El día libre de la esposa del relojero
Desde el título, La hora española, esa alusión a cierta hora —¿la siesta, alguna manera de vivir, de ser? —, y con el avance del enredo en escena, los relojes están presentes en esta obra, un acto y veintiún escenas. Sí, los relojes están ahí pero no exactamente como relojes. El primero en aparecer está descompuesto de modo que complica las entregas de un arriero. Requiere reparación, cierto, pero su particularidad consiste en haber servido para detener una cornada. Por el momento no hay tiempo para repararlo. Otros más ni siquiera parecen dar las horas, son muebles con algo de estorboso y pesado.
Tal vez los únicos relojes que funcionan como tales son los relojes de la ciudad, que requieren mantenimiento para regir correctamente la vida de la ciudad. De hecho, en este caso, la manera de cubrir el requerimiento es él mismo un componente del enredo, sacar de escena al relojero, Torquemada, prácticamente durante la casi totalidad de los acontecimientos escenificados. Ramiro, el arriero; Don Iñigo de Gómez, el banquero; Gonzalve, el poeta; y Concepción, la esposa, parecen no requerir “saber la hora” hasta un cierto punto.
El ámbito de la ópera es la acera frente a un taller de relojería. Parte de la acción, fuera de la mirada del público, se extiende hasta la parte alta del taller, donde se ubican las habitaciones matrimoniales. Así, desde un principio la vida cotidiana y el paso del tiempo dan cuerpo a esta intrigante pieza. ¿Cómo interpretar nuestra conjunción de mirada y escucha?
I
Es un hecho de teatro cantado que esta pieza magistral, en la línea fronteriza entre ópera seria (comédie musicale) y bufa (recitativo secco), encuentra parte de su inquietante interés en este entramado de relojes fuera de función; en un transcurrir y no transcurrir del tiempo. El espectador no alcanza a reír; más bien, es un hecho que también contribuye al interés o a la curiosidad algo ansiosa del espectador. A medida que avanza el enredo entre el marido alejado, la esposa insatisfecha y dos amantes ineficientes, algunos de los relojes cumplen una función teatral que no es precisamente dar la hora.
Muebles transformados en cajas para ocultar en ellos a esos amantes a medias. También para mantener ocupado al arriero. Ocultamiento que, sin embargo, vía el traslado de las “cajas”, abre espacio al tercer hombre que inesperadamente resultará amante eficiente, en el sentido de Boccaccio. El entramado de relojes resulta una contribución a la historia del teatro cantado. Maurice Ravel y Franc-Nohain (Paris, 1911) han conseguido un notable éxito teatral con este dispositivo. ¿Por qué?
II
Para abordar, así sea de manera exploratoria, ambas preguntas –el cómo de nuestra interpretación y el motivo de su éxito—, hace falta un enfoque interpretativo que considere simultáneamente dos rasgos distintivos de esta comedia musical: el curso del tiempo y el arraigo de sus personajes en la vida cotidiana. Esta última siempre ya interpretada, aquí, en escena, como picaresca. El concepto de tiempo fue el tema de una conferencia que pronunció Martin Heidegger en la Sociedad Teológica de Marburgo en 1924. Probablemente un contexto apropiado para esta conferencia sean las lecciones impartidas el año anterior, 1923, en Friburgo.
Bajo el título “Ontología” —un término vacío, según el propio Heidegger—, el curso consistió en investigar el ser en términos de una interpretación de la vida cotidiana regida por el cómo de cada acción o cada cosa. Se trataba de interpretar los hechos en cuanto tales, que solo difieren por sus modos en cada ocasión. “Hermeneútica de la Facticidad” fue el título preciso del curso.
Con este enfoque interpretativo, L’heure espagnole puede verse y escucharse como un espectáculo cuya legibilidad depende de cómo nuestro existir pasa en cada momento. Sí, esta obra de teatro cantado reclama tomar una posición filosófica. Se trata de proponer una mirada y una escucha que den a pensar su enigmático atractivo en escena. El elenco pegado al suelo del escenario objetiva la vida cotidiana en clave picaresca mientras la orquesta subraya el paso del tiempo.
El enfoque proporcionado por la conferencia de 1924, en ese contexto, parece doblemente apropiado porque, en el curso de la exposición, el concepto de tiempo es investigado en el ámbito cotidiano donde se desenvuelve el individuo como ser-ahí —totalidad ahí donde está—; rasgo distintivo que el hombre lleva consigo, el carácter propio de la realidad humana. Una posición filosófica donde Concepción y a cada uno de los demás en cuanto son con los demás, en el lenguaje que comparten, en la interpretación teatral que hace patente cómo el ser-ahí se interpreta a sí mismo.
Tomemos un momento destacado de la obra y su efecto en el espectáculo. Concepción hará ver esto en escena al cantar y poner de manifesto el curso del tiempo como marcha de los acontecimientos escenificados. No importa la ausencia de relojes como tales, el tiempo pasa. El paso del día a la noche está en el corazón del enredo. El sostén —así sea inexpresado— de su canto, es un implícito “yo soy” y, así, en el respectivo instante de su ser.
Este reconocimiento conectará con el público precisamente porque éste está constituido por individuos, cada uno en el respectivo instante de su ser, cada uno es dueño de declarar “yo soy” desde donde acusa el paso del tiempo entre momentos “chuscos”. La escena revela que los acontecimientos de la vida cotidiana están siempre ya interpretados; en este caso, en el escenario, como “picaresca”. El tiempo ha transcurrido también para el público sin que el enredo parezca encaminarse a alguna parte. El canto de Concepción divide la pieza de otro modo. “Antes” y “después” de ese canto que abre paso a la solución del enredo.
III
Permanezcamos “antes” conforme a la “división” que resulta del canto de Concepción una vez que cobra conciencia del paso del tiempo. El día avanza y no ha conseguido un amante eficiente, continúa en la condición, que busca perder, de mujer, de esposa virtuosa. Es distintivo del enredo que ella se propone cambiar esta condición en el día de la revisión de los relojes de la ciudad, o sea su día libre de marido y de tareas domésticas. Retoma la atención del público, para los individuos que lo integran, para quienes también pasa el tiempo, transcurre más o menos del día a la noche. ¿En qué consiste este transcurrir?
Torquemada ha de volver y el día ha pasado para nada, de acuerdo con Concepción. Hasta este punto, el enredo o el tiempo transcurren sin que ocurra nada de cuanto ha planeado Concepción. Gonzalve y Don Iñigo, amantes ineficientes en sus “cajas”, quedan en esa condición inesperada a merced del relojero. Al medir el tiempo, hace ver Concepción, es mi manera de encontrarme lo que yo mido cuando mido el tiempo.
¿Qué ha de ocurrir con el plan de Concepción? Es el turno del arriero como amante eficaz. Estamos, pues, “después” del canto. Concepción ha conseguido “inesperadamente” su objetivo. Ella, como cualquiera en el público o fuera del teatro, en el respectivo instante de su ser, pone en evidencia su individualidad única e insustituible en el curso irreductible de la vida cotidiana. Hemos propuesto, pues, algunas de las razones del éxito teatral sobre la base de cómo el enredo trata de frente con el tiempo. [Es muy interesante considerar un enfoque alternativo en H. E. Chung, 2021, y S. Huebner, 2006. Hay mucha información relevante en V. Jankélévitch, 2010.] Pero la posición filosófica que nos ha acompañado hasta aquí da lugar a un problema importante. El ser-ahí es siempre un inacabado, un apuntar hacia adelante. ¿Qué hay adelante si esta lógica se mantiene? La conciencia de la finitud, el fin del mundo, el ser para la muerte. L’heure espagnole exige abandonar esta interpretación a pesar de cuánto nos ha aportado.
IV
Sorprendentemente, el final es celebratorio. Priva otra lógica, en cuyos términos el quinteto final celebra el disfrute. En particular, a través de Concepción y de la eficacia previsible y compartida a futuro con el arriero. Este final a cargo de todos los personajes que abandonan sus papeles para cantar juntos da lugar a un problema, propio de la ópera, que hasta aquí hemos dejado de lado y ha llegado el momento para plantearlo y, por su misma naturaleza, dejarlo abierto.
Carolyn Abbate (2001) ha investigado la tensión, inherente a cada mise-en-scène, entre la música, por un lado, y la representación; entre la subjetividad y la objetividad; entre la emisión sonora, evanescente, y la acción escénica, concreta. A momentos parecemos no oír la música mientras que otros parecemos prescindir de los acontecimientos, no escuchar o no mirar.
El quinteto final, por cuanto exige prestar atención a la conjunción asintótica de ambos términos, muestra la tensión mencionada. De hecho, el canto de Concepción o el canto del arriero apuntan esta misma tensión, cada uno a su manera. Cada autor, cada director de escena, cada director de orquesta, cada Compañía, juntos, propondrán una manera de conectar ambos términos. La interpretación musical, que siempre deja residuo, y la mise-en-scène que deja la puerta entreabierta para la siguiente, nos extienden una invitación para volver al teatro o a alguna “plataforma” y, con Maurice Ravel y Franc-Nohain, participar en otra función de L’heure espagnole.
* Ravel, L’heure espagnole. Festival de Glyndebourne, 1987. London Philharmonic Orchestra, dirigida por Sian Edwards.
**Este ejercicio está dedicado a José Luis Barros y a Gerardo Kleinburg, la provocación, la lección.
Referencias
C. Abbate. In Search of Opera. Princeton, NJ: Princeton University Press. Princeton Studies in Opera, 2001.
H. E. Chung.Hearing in Time: Bergsonian Concepts of Time in Maurice Ravel’s L’Heure espagnole. Yale Graduate School of Arts and Sciences Dissertations. 31, 2021.
Conferencia Ramón Gener. L’heure espagnole, de Maurice Ravel / Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini. Se transmitió en vivo el 15 de abril de 2025.
M. Heidegger. Ontología. Hermeneútica de la Facticidad. Edición de K. Bröcker-Oltmanns. [Versión en español de J. Aspiunza], Madrid, Alianza Editorial. Filosofía y Pensamiento. Ensayo 003, 1998.
M. Heidegger. El concepto de tiempo. [Prólogo, traducción y notas de R. Gabás P. y J. A. Escudero], Madrid, Ed. Trotta. Mínima Trotta, 2001
S. Huebner. Laughter: In Ravel’s Time. Cambridge Opera Journal 18 (3): 225-246, 2006.
V. Jankélévitch. Ravel. [Traducción y discografía de S. Martín Bermúdez], Madrid, Antonio Machado Libros y Fundación Scherzo. Musicalia Scherzo 9. 2010.
