Alfredo Daza: “La tercera es la vencida”

Hace algunas semanas, el barítono mexicano Alfredo Daza debutó el papel principal de Rigoletto en la Staatsoper Unter den Linden de Berlín, añadiendo así su rol número 13 de Verdi a su amplio repertorio. Llegar a interpretar al bufón más famoso de la ópera es un gran logro para cualquier intérprete de su timbre; es como llegar a la cumbre del Everest operístico para un barítono. 

La puesta en escena en la que debutó el barítono poblano fue del estadounidense Bartlett Sher y lo acompañaron la soprano rusa Aida Garifullina como Gilda y el tenor samoano Pene Pati como el Duque de Mantua, dirigidos por la concertadora lituana Giedrė Šlekytė. Tanto la crítica especializada como el público recibieron con mucho entusiasmo el Rigoletto del barítono poblano, coronando las funciones siempre con una merecida ovación. 

Es un gusto ver triunfar a un artista mexicano en el extranjero y, sobre todo, con una carrera tan sólida, constante y exitosa como la de Alfredo Daza. Ha sabido elegir sus roles de acuerdo a la evolución de su voz, y cuenta ya con un amplio repertorio que va desde óperas de Mozart y Rossini (que cantó a principios de su carrera), óperas belcantistas y francesas, repertorio pucciniano y, sobre todo, las óperas de Giuseppe Verdi. Este último compositor es de gran importancia para los barítonos, ya que les escribió papeles memorables. Daza ha cantado ya 13 de los roles más importantes para barítono verdiano y es con Rigoletto con el cual se corona como uno de los intérpretes más importantes de su generación en este repertorio.

Tuvimos la oportunidad de platicar con Alfredo Daza después de sus funciones de Rigoletto en Berlín y a punto de viajar a los Estados Unidos para hacer un doble debut en la Ópera Santa Fe: interpretará el rol de Giorgio Germont en La traviata de Verdi, que será su debut oficial en esta casa de ópera el día 28 de junio, para luego debutar el rol del Doctor Dulcamara en L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti, también en Santa Fe.

Acabas de debutar con éxito el rol de Rigoletto en Berlín. ¿Cuál es tu historia con este personaje, con esta ópera?
He esperado mucho tiempo para cantarlo y debo decir que, por culpa de la pandemia, se canceló el debut que tenía previsto en 2020. Yo ya lo sentía listo y la voz me lo pedía desde hace varios años. Lo empecé a trabajar desde hace tiempo y, por la pandemia de Covid, se tuvo que cancelar. Luego, la segunda oportunidad iba a darse la temporada pasada, pero lo tuve que cancelar por otro compromiso que surgió al mismo tiempo, y uno tiene que tomar decisiones al respecto.

Finalmente, llegó mi la oportunidad de interpretarlo en Berlín con un elenco espectacular. Los papeles de Marullo, Borsa y Ceprano los hicieron los chicos del Opera Studio de la Staatsoper de Berlín y cantaron muy bien también; unas voces impresionantes de chavos muy jovencitos. Todo se fue dando de maravilla y me tocó cantar con Aida Garifullina como Gilda y Pene Pati como el Duque. Creo que fue un debut soñado, pero debo confesar que sí me puse nervioso.

Además, te tocó la puesta de Bartlett Sher…
La puesta en escena, aunque es un poco modernizada, la verdad yo sí la calificaría como tradicional. Todo está como es, lo que dice el libreto es lo que se hace en escena. Creo que fui muy afortunado de que la producción haya sido así y que fue aquí, en la Staatsoper Berlín, pues ya conocen mi trabajo. 

Aunque esta producción ya se ha hecho con otros artistas, en la Staatsoper ya saben que yo le pongo de mi ronco pecho. Vigilo mucho los detalles. Por ejemplo, me prestaron un video de un elenco pasado que la hizo. Ves a Rigoletto con la joroba y con un chaleco abajo que es bastante caliente para dar el efecto y, además de eso, usa bastón. Yo sufrí hace tiempo un ataque en donde me lastimé la pierna y sigo con los dolores que ahí están siempre. A mucha gente le das un bastón y lo usa como ornamento, más que otra cosa. No puedes interpretar a Rigoletto con una joroba y usando bastón y caminar derecho; se ve artificial.

Me acuerdo mucho de un libro que leí cuando estudiaba en el Conservatorio de Puebla: Bravo!, de Helena Matheopolous, sobre los grandes cantantes del mundo de la lírica de las generaciones pasadas, donde hablan sobre sus roles. Varios de los barítonos entrevistados que se dedicaban a cantar Verdi [Renato Bruson, Piero Cappuccilli y Sherrill Milnes], decían que uno de los retos más importantes de Rigoletto no solamente es que todo el tiempo estás en escena sino la postura. [Matheopopous también cita a Tito Gobbi, que en su libro Mi mundo de la ópera italiana, dice acerca de Rigoletto: “… esa maldita joroba que no he de olvidar jamás”.]

Al crear yo mi Rigoletto, les di la razón y aproveché la joroba y el bastón, haciendo un poco de más en cuanto a la postura en que estaba. Tanto, que acabé con unos dolores de espalda terribles, pero fue ese tipo de detalles en la creación del personaje que hicieron que en Berlín les encantara mi Rigoletto. No se trata de crear un rol solo vocalmente, sino también actoralmente, y eso es algo que siempre me ha gustado. Fue algo que gustó mucho al público y a la crítica. Estoy muy feliz por ello y… ¡qué te puedo decir!

Además, es muy importante mostrar a Rigoletto deforme porque hoy en día, con el movimiento “woke” ya ni siquiera lo ponen jorobado ni deforme…
En ese sentido tuve mucha suerte de que pude poner esa deformidad en mi interpretación en la producción. Creo que la joroba es básica en el personaje de Rigoletto; lo dice claramente el texto: “Oh, rabia, ser deforme”, “Solo, deforme, pobre…” Lo menciona varias veces y nos muestra por qué es quién es. 

Recuerdo que, desde nuestra primera entrevista [Pro Ópera, noviembre-diciembre, 2018] me habías comentado que Rigoletto estaba en tus planes, ¿Cuándo empezaste a prepararlo?
El papel lo conozco desde hace mucho tiempo porque fue de las primeras grabaciones que me compré con mi propio dinero, siendo estudiante. En aquel entonces era muy difícil conseguir en LP las óperas completas y yo, por ejemplo, un día le pedí a mi papá las nueve sinfonías de Beethoven, que recuerdo venían en una caja enorme. Dentro de esos LPs que me compré, conseguí un Rigoletto de segunda mano. El elenco era Cornell MacNeil, Reri Grist y Nicolai Gedda; y escucharlo me marcó definitivamente. 

Otras grabaciones que conseguí en ese entonces fue el Don Giovanni dirigido por Bernard Haitink con Thomas Allen, y Un ballo in maschera con Maria Callas, Giuseppe Di Stefano y Tito Gobbi, y eran mis tesoros. Y curiosamente son tres de mis óperas favoritas. 

Aunque Don Giovanni ya no la he vuelto a cantar, la hice en mis inicios en México y en los Estados Unidos la canté también una vez. Pero siempre tuve ahí a Rigoletto como una meta por alcanzar. La voz y la carrera te van llevando, tus maestros te van guiando… En el Programa de Jóvenes Artistas de la Ópera de San Francisco, todos decían yo iba a ser un barítono rossiniano, por la coloratura que tenía yo en aquel entonces. Me decían que me enfocara en Rossini, pero Rigoletto siempre estuvo en el horizonte para mí. Me compré incluso la partitura y la empecé a estudiar y, sí, me di cuenta de que es un maratón cantarlo.

Ya cuando llegué al octavo rol verdiano en mi carrera, empecé a ver que era más probable poder cantar Rigoletto. Recuerdo que cuando platicamos la primera vez estaba yo haciendo en Bellas Artes Stiffelio y Macbeth, del cual hicimos la versión de 1847 que es mortal. ¡Ese es otro maratón! 

En esa época empecé a ver que a Rigoletto lo ponían mucho como barítono dramático, con voces muy gruesas, pero debo insistir en que es una ópera con mucho bel canto; no solo Rigoletto, sino también La traviata e Il trovatore. Lo mismo podríamos decir de Giovanna d’Arco, Stiffelio, Macbeth, Nabucco… El personaje de Rigoletto tiene una serie de diminuendi que mucha gente no hace, por ejemplo, precisamente porque eligen a cantantes con vocesotas, tipo las del este de Europa, que no tienen el diminuendo.

Al analizar la partitura y todas las dinámicas que Verdi te pide para cantar Rigoletto, vi que se puede hacer de manera belcantista y poner la delicadeza al rol que el compositor pide. Un claro ejemplo de ello es el dueto del acto I entre él y Gilda.

Vi y escuché varias versiones de la ópera y sentí que yo podía cantarlo como está escrito. Eso sí, incluí lo que la tradición dicta porque, si no metes uno que otro agudo por ahí, el público te lo reclama. Debo decir que me gustó mucho que el público haya aplaudido muchísimo mi ‘Cortigiani, vil razza dannata!’. Usé mi temperamento para darlo todo en esa escena.

¿Es cierto que es más difícil ‘Pari siamo’ —que es un monólogo más que un aria en el acto I— que ‘Cortigiani…’?
Cuando lo estudié y luego en los ensayos a piano, sentí que ‘Pari siamo’ fue con lo que más batallé… por todo lo que lleva adentro. Vienes de un dueto muy grave con Sparafucile, y no tienes pausas en el acto I para descansar. Yo quería encontrar el color adecuado para el ‘Pari siamo’ y ver cada detalle de la escena meticulosamente.

Volviendo al tema del bel canto, has cantado varios papeles como Enrico en Lucia di Lammermoor, Belcore en L’elisir d’amore y ahora, próximamente, debutarás el rol de Dulcamara…
Pasar de Belcore a Dulcamara me tiene muy contento porque Belcore nunca me convenció. Lo canté varias veces, pero nunca me convencí a mí mismo al interpretar a Belcore. Nunca lo sentí, aunque me gustaba mucho jugar a hacerme el galán y coquetear… eso me encantaba. Me divertía más en el aspecto actoral que en el vocal. Estoy muy contento que debutaré el rol de Dulcamara en la Ópera de Santa Fe. Lo complicado de este papel es que tiene mucho texto rápido y no te da tiempo de hacer las doppias [dobles consonantes] del italiano. También hay que saber interpretar el lado cómico del personaje.

Del Verdi belcantista has cantado también Ezio de Attila…
Sí, lo canté en Tenerife. Creo que roles como Ezio son mi fuerte; me sentí fantástico al interpretarlo. Este Verdi temprano es fabuloso; recordemos el ya mencionado Stiffelio, que se estrenó pocos meses antes de Rigoletto. Es el periodo medio de Verdi, del cual he cantado I masnadieri, Giovanna d’Arco y Stiffelio.

Retomando tus roles verdianos, recuerdo que en nuestra primera entrevista platicamos de tu Ford en aquel Falstaff con un elenco estelar dirigido por Daniel Barenboim. Acababa de salir el DVD. También habías cantado Paolo Albiani en Simon Boccanegra… ¿Para cuándo estimas pasar de Paolo a Simon?
Cantaré Paolo una vez más… Si por mí fuera, ya cantaría Simon. Paolo lo hice la primera vez con Plácido Domingo como Simon. Ya llegará algún día el Simon para mí… 

Otro papel verdiano que debutaste hace poco fue Amonasro en Aida…
Sí, fue también aquí en Berlín. El papel es corto, por el personaje solo aparece en un acto. La vocalidad es divertida, aunque creo que Amonasro requiere un poco más de dramatismo en un punto en específico: el dueto con Aida, cuando entran los metales en fortissimo. La orquesta de la Staatskapelle de Berlín no te acompaña nivelando el sonido; suena y suena impresionante. Cuando vas al teatro como público, te maravilla ese sonidazo que tiene. 

Pero creo que para Amonasro sí se requiere una voz más dramática; yo lo canté como pude, con mi voz, y me divertí mucho. Fue una producción de Calixto Bieito que tenía cosas bastante interesantes; él trabaja desde otro punto de vista. Algunas de sus ideas eran increíbles, geniales; mi escena con Aida fue muy buena. Éramos dos latinos cantando Aida y Amonasro: la soprano uruguaya María José Siri y yo. Con ella también canté una Tosca en Trieste. 

¿Qué otro papel de Verdi quisieras añadir, además de Simon Boccanegra?
Me gustaría cantar Falstaff. Tengo que esperar a que llegue, pero otro rol que seguro podría hacer ya es Iago en Otello. Podría hacer Don Carlo di Vargas de La forza del destino, que es un papel netamente verdiano, donde suelen poner a barítonos de voz muy pesada. Pero, si ves la partitura, te exige muchísimos colores en la voz, dinámicas como diminuendi, crescendi y pianissimi. El aria ‘Urna fatal’ ya la canté en una gala con Sonya Yoncheva y estuvo muy bien. 

Ya has cantado muchas veces al Baron Scarpia…
Sí, mi primera vez fue en una función al aire libre en el festival de verano de Kiel (Alemania) en 2012. Fue muy bonito porque usaron las campanas de la catedral para el momento del ‘Te Deum’ en el acto I y hasta un cañón. Por las condiciones de ser al aire libre, se hizo con micrófonos y la orquesta la pusieron en otro lugar. Al director de orquesta lo veía a través de monitores.

De Puccini cantas Sharpless de Madama Butterfly, Marcello de La bohème y Scarpia en Tosca. ¿Hay algún plan para cantar Michele de Il tabarro o Gianni Schicchi?
Ya me los ofrecieron y tuve que decidirme si los hacía en un teatro en el norte de España. La opción era cantar esas dos óperas o la Aida en Berlín que acabamos de comentar. Ganó cantar Amonasro en la Staatsoper. 

Gianni Schicchi me entusiasmaba muchísimo, Tabarro no tanto… Creo que el barítono pucciniano necesita más potencia que el verdiano. Roles como Michele o como el Sheriff Rance de La fanciulla del West están en un registro central, están escritas en la parte más grave de la voz baritonal, no en la parte donde luces más, como en los papeles verdianos. Puccini casi no pone notas agudas, y con Verdi estás mucho en la zona del passaggio. La orquestación de Puccini es más densa; pero el Scarpia lo canto como está escrito.

Siempre he creído que, si tienes un director de orquesta que te ayuda en tu interpretación, no hay papel que sea imposible. Si tienes un director que te echa la orquesta encima, aunque estés cantando Rossini o Mozart, siempre va a ganar la orquesta. No hay manera de que una voz humana compita con una orquesta.

En ópera francesa hay un papel que te queda bien y con el cual has tenido mucho éxito a nivel internacional: Zurga de Les pêcheurs de perles de Georges Bizet.
Me encanta ese papel. Una de las ventajas que tenemos los barítonos es la plurivalencia de cosas que te suceden mentalmente al cantar. Como barítono, tienes la ventaja de que —si te divierte actuar— puedes interpretar personajes muy complejos y divertidos. Creo que si un barítono no es buen actor, se pierde de mucho.

Zurga fue el primer rol que hice después de mi accidente; llegué con muletas y estaban espantadísimos en el teatro. Plácido Domingo me apoyó mucho esa vez porque el teatro no quería meterse en problemas. El aria de Zurga no es la más bella, pero el rol tiene mucho que ofrecer, por sus colores diversos. Lo más importante es tener una buena soprano y un buen tenor. Lo canté al lado de Nino Machaidze como Leïla y con Javier Camarena como Nadir. Luego canté Zurga en China con Olga Peretyatko y Francesco Demuro y después con Joyce El-Khoury y René Barbera en la Ópera de Dallas. 

Recientemente cantaste El último sueño de Frida y Diego de Gabriela Lena Frank en San Diego y San Francisco. ¿Qué nos puedes decir de esta experiencia?
Fue todo un viaje, como con toda ópera nueva. Primero no sabes con qué estas lidiando; hubo muchas versiones, yo me tuve que aprender por lo menos dos. Cuando me llegaron los primeros bosquejos les dije que “no” porque era un papel muy grave. Lo fueron arreglando y hasta hicieron unos talleres en los Estados Unidos para ir desarrollando el papel. 

La ópera cambia mucho de la reducción a piano a la partitura orquestada. Creo que esta ópera tiene algo de magia, sobre todo la orquestación de Lena Frank que es una cosa bellísima. Puedo decir que Lorena Maza hizo un trabajo espectacular con su equipo. Es una ópera que triunfó en su estreno en San Diego; luego la pusieron en San Francisco; después en Los Ángeles; y ahora la quiere la Lyric Opera de Chicago. Ciertos papeles han cambiado en el transcurso de las presentaciones, lo cual es normal.

Me dejó muy satisfecho interpretar a Diego Rivera en esta ópera, fue muy lindo. Todo el segundo acto de Frida y Diego estoy en el escenario; no hay una sola pausa para salir a tomar agua, lo cual fue muy pesado. El rol tiene unas frases larguísimas y es pesado también, pero creo que esta experiencia me ayudó a prepararme para cantar Rigoletto: tuve que usar una botarga que me añadió la barriga y los glúteos de Diego, por lo que el vestuario me hacía sentir mucho calor, y añade a eso el sombrero con el que tuve que cantar. 

Fue una experiencia increíble. Además, esta ópera está acercando a muchos latinos a la ópera en los Estados Unidos. Se convirtió en una obra de culto en donde ves a niños y niñas vestidos de Friditas y Dieguitos, o a señoras con vestidos de tehuana al estilo de Frida Kahlo en el público. Estoy contento de que se va a seguir haciendo.

¿Cuándo tendremos el gusto de que cantes Eugenio Oneguin? Creo que es un papel que te quedaría muy bien.
Sí, pienso que ya debería haberlo cantado desde hace tiempo. Vocalmente no es tan demandante; lo que hay que saber plasmar es su carácter aburrido: eso es lo complicado del papel. Me encantaría cantarlo, pero no me lo han ofrecido. Se ha tardado en llegar.

¿Tienes planeado regresar a México pronto?
A mí me gustaría mucho regresar a México a cantar una ópera completa, de preferencia de Verdi. Canto también otras cosas, pero me estoy enfocando actualmente en Verdi.

Cuéntanos algunos planes futuros…
Viene el debut en Santa Fe con Germont, para luego debutar en ese mismo teatro el rol de Dulcamara. También haré La traviata en Dallas dirigido por Iván López Reynoso y Javier (Camarena) será el Alfredo. 

Tal vez venga un debut en otro rol… pero está en pláticas. Ahorita estoy contento de recibir ofertas de papeles que ya canté. También volveré a hacer Paolo Albiani, como dije, con un Boccanegra bastante respetable. Va a estar muy interesante.