Un ballo in maschera en Nápoles

 

Octubre 10 y 11, 2025. Estos días asistí a dos espectáculos completamente diferentes en el Teatro di San Carlo. Curiosamente, ambos tenían el mismo título: Un ballo in maschera, de Giuseppe Verdi. 

La escenografía, los directores escénico y musical, la orquesta y parte del elenco eran los mismos. Lo que cambió por completo la experiencia fue el trío de protagonistas. El primer día, un reparto de segunda, pensado para satisfacer a los turistas curiosos que solo querían conocer el histórico teatro. El día 11 tres de los mejores cantantes de nuestro tiempo.

No sorprende que los turistas acudan al San Carlo: además de ser uno de los teatros más hermosos del mundo, es el más antiguo teatro de ópera aún en funcionamiento. Inaugurado en 1737 —medio siglo antes que la Scala de Milán y la Fenice de Venecia—, sigue siendo un símbolo vivo de la historia de la lírica. Conviene recordar, sin embargo, que no fue el primer teatro construido expresamente para la ópera: ese honor pertenece al desaparecido Teatro Novissimo de Venecia, inaugurado en 1641 con La finta pazza, de Francesco Sacrati. Aquejado por deudas, cerró apenas cuatro años después y fue demolido. Los problemas financieros, por lo visto, no son una novedad exclusiva de los teatros del siglo XXI.

Casi un siglo más joven que el Novissimo, el San Carlo, pese a haber sido destruido por un incendio en 1816, fue restaurado y reinaugurado en menos de un año. Hoy continúa en plena forma, con una temporada generosa en títulos y en grandes nombres de la ópera. Junto con la Scala, es de los pocos teatros italianos capaces de reunir tantas estrellas sobre su escenario.

 

De “Gustavo III” a “Riccardo, conde de Warwick”

Aunque Un ballo in maschera se estrenó en el Teatro Apollo de Roma en 1859, Verdi la compuso originalmente para el San Carlo, bajo el título Gustavo III. El libreto de Antonio Somma se basaba en Gustave III ou Le Bal Masqué, escrito por Eugène Scribe para Daniel Auber en 1833. Sin embargo, la censura napolitana consideró inapropiado el argumento, que giraba en torno al asesinato del rey Gustavo III de Suecia en 1792. Verdi aceptó transformar al monarca en duque y trasladar la acción fuera de Estocolmo… pero ni siquiera eso bastó.

La censura exigía más cambios, incluso en la trama amorosa, y Verdi se negó. La ópera fue entonces trasladada a Roma, donde las autoridades fueron algo más flexibles: el rey se convirtió en Riccardo, conde de Warwick y gobernador de Boston. La historia cruzó el Atlántico y pasó de Suecia a los Estados Unidos. Se han hecho intentos por reconstruir la versión original con Gustavo III a partir de manuscritos no orquestados, pero lo cierto es que la única versión autorizada por Verdi es la romana, ambientada en Boston. Fue esta la que presentó el San Carlo.

 

Una producción de aire clásico

La puesta en escena correspondió a Pierluigi Samaritani, estrenada en 1989 en el Teatro Regio di Parma, con una revisión posterior de Massimo Pizzi Gasparon Contarini en 2011. Se trata de una producción clásica, de corte histórico, que Contarini actualizó sin traicionar su espíritu original. Según él mismo explica en el programa de mano, su intervención más significativa fue la del segundo acto: reemplazó la escenografía excesivamente vertical ideada por Samaritani —una “infinita selva de practicables”— por un paisaje inspirado en Caspar David Friedrich: un cementerio gótico con las ruinas de una catedral al fondo. El resultado fue atmosférico y poético.

No todos los cambios fueron igual de afortunados. En la casa de Renato, por ejemplo, Contarini añadió un mantel rosa y varios instrumentos musicales que desentonaban con el sobrio conjunto. También rediseñó el vestuario: los trajes oscuros y elegantes de la versión original fueron sustituidos por prendas más coloridas. En el segundo acto, Amelia lució un vestido azul y blanco con velo, que evocaba las imágenes procesionales de la Virgen. Pero el peor desacierto fue la peluca rubia de Riccardo, de gusto más que dudoso.

La iluminación, en cambio, también firmada por Contarini, produjo bellos efectos, simulando la luz que entraba por las ventanas. En suma, salvo algunos detalles de discutible estética, la producción resultó visualmente atractiva y coherente con el espíritu verdiano.

 

 

Dos repartos, dos mundos

Los comprimarios, comunes a ambos repartos, cumplieron con solvencia, destacando el Silvano de Maurizio Bove. También repitieron en ambas funciones Cassandre Berthon como Oscar y Elizabeth DeShong como Ulrica, aportando frescura y solidez vocal. Berthon ofreció un Oscar encantador, brillante y escénicamente ágil, aunque sus agudos no siempre fueron impecables. DeShong, por su parte, dio vida a una Ulrica poderosa y creíble, con un timbre cálido y equilibrado; fue, de hecho, lo mejor del reparto del día 10.

Ese primer elenco estuvo encabezado por Vincenzo Costanzo (Riccardo), Ernesto Petti (Renato) y Oksana Dyka (Amelia, en sustitución de Valeria Sepe). Petti fue un Renato correcto, pero sin brillo; Costanzo, pese a su buen timbre y su personaje bien delineado, mostró dificultades con el legato y la afinación. Pero él conquistó al público, y lo hizo, lamentablemente, empleando un efecto bastante discutible en su aria ‘Ma se m’è forza perderti’, en el tercer acto. Además de ralentizar el tempo, decidió sostener durante un largo tiempo el “nostro amor” al final. Si el tenor tuviera técnica suficiente para sostener esa acrobacia, no habría problema alguno, más allá de una cuestión de gusto. No fue el caso, sin embargo: la afinación y la calidad de la emisión se vieron seriamente comprometidas. 

En una época en que escasean los tenores, de todos modos, Costanzo fue el menor de los males. Si hubiese tenido a su lado una Amelia mínimamente aceptable, habríamos tenido una función mediocre, pero satisfactoria. No fue así. Oksana Dyka interpretó a Amelia con una emisión fuera de lugar, timbre áspero, afinación errática —desafinada, de hecho— y problemas tanto en los graves como en los agudos.

 

 

“Finalmente, Verdi”

El 11 de octubre, el escenario del San Carlo se transformó. Con Piero Pretti como Riccardo, Ludovic Tézier como Renato y Anna Netrebko debutando como Amelia, la ópera recobró todo su esplendor. Al término de ‘Eri tu che macchiavi quell’anima’, un espectador exclamó desde un palco: “¡Finalmente, Verdi!”, y tenía toda la razón.

Pretti tiene un timbre mucho más claro que Costanzo, y la tristemente célebre peluca (de la que Costanzo se libró) pareció contribuir a alejarlo aún más del personaje de Riccardo. En efecto, es un personaje que requiere que el intérprete sea convincente tanto como gobernante firme como amante en crisis, ya que su amada no era otra que la esposa de su amigo más fiel. Su canto seguro, su legato y su bello fraseo, sin embargo, compensaron la dificultad escénica. El canto de Pretti fluye con naturalidad, sin necesidad de ser forzado, como ocurre con buena parte de los tenores actuales.

En su debut como Amelia, Anna Netrebko demostró que sigue siendo la gran diva de nuestra generación. El papel es perfecto para su timbre privilegiado. De los roles en los que he tenido oportunidad de verla recientemente, sin duda este fue el que mejor se adaptó a su vocalidad. Su Amelia fue envolvente; su ‘Morrò, ma prima in grazia’ fue sensible y conmovedor. Le falta quizá un poco de énfasis en la palabra, pero, como se pudo oír, por ejemplo, en ‘Ma dall’arido stelo divulsa’, lo compensa con dominio de la dinámica, legato, bellos pianos, fraseo, musicalidad, teatralidad y carisma. Para quien había escuchado a Dyka la víspera, el canto de Netrebko fue un verdadero regalo.

Ludovic Tézier es, sin duda, uno de los mejores artistas en actividad en el mundo lírico, un nombre que puede figurar, sin reservas, entre los grandes de todos los tiempos. Posee algo fundamental y actualmente raro: sabe trabajar la palabra, sabe usar la palabra para reforzar el canto. Tézier posee la palabra verdiana. Eso ya me había quedado claro cuando lo vi como Iago en el Otello del Festival d’Aix-en-Provence en 2023. Fue esa palabra verdiana la que, unida a la técnica vocal más sólida y segura, al más perfecto legato, hizo tan magistral su interpretación de ‘Eri tu’. Desde el recitativo ‘Non è su lei’, Tézier impuso toda la expresividad del texto. En el cantabile, fue perfecto el contraste entre el canto fuerte que acusa a Riccardo de traidor y el momento nostálgico en que recuerda el tiempo en que Amelia lo abrazaba con amor. “¡Finalmente, Verdi!”

El trío del segundo acto (‘Odi tu come fremono cupi’) resultó electrizante, con un equilibrio perfecto entre tensión y musicalidad. También sobresalieron los dúos entre Riccardo y Amelia, y el de Renato y Amelia en el tercer acto.

El Coro del Teatro di San Carlo, preparado por Fabrizio Cassi, estuvo magnífico: homogéneo, preciso y con una sonoridad cálida y envolvente. La orquesta, dirigida por Pinchas Steinberg, mostró un notable crecimiento entre una función y otra. Si el día 10 hubo algunas imprecisiones, el 11 sonó como una verdadera orquesta italiana de primera línea.

Con una producción visualmente atractiva, un elenco de lujo y una orquesta inspirada, el San Carlo abrió octubre con una velada que hizo honor a su historia. Con una producción visualmente hermosa, con Netrebko, Pretti, Tézier y DeShong, y, por supuesto, con el Coro y la Orquesta del San Carlo, Un ballo in maschera fue una bella apertura para un octubre verdiano.