Lady Macbeth en Milán

 

Diciembre 19, 2025. Con motivo del cincuentésimo aniversario de la muerte de Dmitri Shostakóvich (1906-1975), el Teatro alla Scala inauguró su nueva temporada de ópera con la representación de Lady Macbeth del distrito de Mtsenk, inquietante y perturbadora obra maestra del siglo XX. 

Después de haber obtenido un notable éxito en su primera representación en 1934, en Leningrado y los dos años sucesivos, la ópera fue prohibida por Stalin en 1936. Se piensa que después de haber asistido a una función en el Bolshoi, Stalin contribuyó en primera persona a la redacción de las duras críticas publicadas en el diario Pravda algunos días después, con el título de “Caos, en vez de música”. Stalin y su más cercano séquito condenaron el llamado “formalismo” de la ópera, sosteniendo que la música debía ser simple, inmediata y optimista, así como un medio artístico para la educación de las masas. 

A su vez, la partitura de Shostakóvich se distingue por una profunda inquietud y un crudo realismo, y se caracteriza por sus asperezas armónicas, ritmos frenéticos y obstinados, así como de contrastes violentos. Sin embargo, la obra conserva también un lirismo muy intenso que se manifiesta con frecuencia en los desgarradores solos de la protagonista. Mas allá de la feroz crítica hacia la familia patriarcal y autoritaria de la Rusia de mediados del siglo XIX, a Stalin le provocó un descontento especial las escenas de sexo. 

El compositor fue obligado en 1963 a volver a su partitura para atenuar los tonos y suavizar las asperezas, como único modo para poder ponerla de nuevo en escena. La censura de Stalin infligió una herida profunda al joven compositor quien tenía apenas 24 años cuando inició la composición de Lady Macbeth. Esta obra debió haber constituido la primera entrega de una trilogía dedicada a las condiciones de las mujeres rusas, pero claramente no se hizo nada al respecto. 

En la Scala, Lady Macbeth del distrito de Mtsensk ya había sido interpretada en versión original, dos veces, en 1992 y en el 2007, y antes, una vez, en una versión revisada que se tituló Katerina Ismailova, en 1964, en una adaptación rítmica italiana. A pesar de su naturaleza criminal y sanguinaria, Shostakóvich presentó a la protagonista principalmente como una víctima del mundo intolerante, obtuso, machista y autoritario del campo ruso. 

En consecuencia, el público desarrolló hacia ella empatía y una cierta comprensión. Es como si el compositor ruso invirtiera el carácter original de Katerina, eliminando del relato de Nikolái Leskov, del que se toma el libreto, un asesinato adicional, el de un joven pariente asesinado por cuestiones hereditarias, y el abandono del hijo recién nacido. Katerina emerge como emblema de rebelión y de emancipación, independientemente de las circunstancias, pues además está envuelta en el envenenamiento de su despótico y libidinoso suegro mediante el uso de veneno para ratas en unos hongos, en el estrangulamiento de su marido Zinovy con la complicidad de Sergej, y en el homicidio de la nueva amante de este último durante el traslado al campo de prisioneros en Siberia. 

Para narrar la dramática historia, Vasily Barkhatov utilizó el recurso del flashback, adoptando un montaje cinematográfico. La idea del director de escena ruso es hacer que Katerina cuente las fases de la historia durante un interrogatorio. Entre una escena y otra, el escenario se oscurece, una mesita con una lámpara sube al proscenio y un oficial de policía redacta un acta. Los testigos se alternan para contar su versión de los hechos, mientras en el telón de fondo se proyectan sus rostros en primer plano y otras imágenes relacionadas a la investigación. De esta manera, las escenas de sexo y las más cruentas fueron aquí solamente narradas y no fueron vistas en realidad sobre el escenario, debilitando deliberadamente el realismo que podría haberlas hecho demasiado explícitas y perturbadoras. 

Por otra parte, la música de Shostakóvich contribuyó a crear una atmósfera de angustia claustrofóbica y una violencia punzante, que tal vez no hacía falta amplificar más allá de lo visual. Esta extraordinaria partitura presenta además momentos grotescos (cifra típica de la música de Shostakóvich), como por ejemplo la intervención del sacerdote después de constatar el deceso de Borís, o el episodio humorístico en la comisaría en el que el sargento se queja de no haber sido invitado a la boda de Katerina y Serguéi, o aquel en el que un campesino borracho descubre el cadáver en el sótano (aquí solucionado metiendo a Barkhatov en una caja fuerte). 

El director de escena ruso cambió temporalmente la narración a los años 50 del siglo pasado (apropiados fueron las móviles escenografías creadas por Zinovy Margolin, los trajes confeccionados por Olga Shaishmelashvili y la iluminación curada por Alexander Sivaev), periodo que coincidió con los últimos años del régimen de Stalin, transformado la finca de campo del libreto en un restaurante con una gran sala de comedor de estilo Art Déco, característico de la Rusia de aquel periodo histórico. 

Por tanto, el amante Serguéi asume entonces el papel de cocinero, en lugar de ser un simple trabajador de la finca de Izmailov. Naturalmente que en esta producción hubo algunas adaptaciones a la escena, pero el cambio más significativo se refiere al final de la ópera, en el que Katerina, en un imprevisto coup de théâtre, se prende fuego inmolándose como antorcha humana, quemando también a Sonietka, la rival. Las consideraciones finales del guardia atribuyen la muerte de las dos mujeres por ahogamiento (como indica el libreto), y a pesar del fuego que se ve en el escenario ello no creó de ninguna manera una discrepancia e hicieron que funcionara. “Las dos se ahogaron, era imposible salvarlas, la corriente es fuerte. ¡Silencio! ¡A sus puestos!” dice el guardia, y esta parecería ser la versión oficial de los hechos que se deben contar a sus superiores. Mejor callar sobre el homicidio-suicidio. Mejor no contar la realidad de los hechos, algo que no se sabrá nunca… 

Sin embargo, al final, diría que, aunque se aprecia y se entiende la puesta en escena de Barkhatov, uno habría esperado algo más abrasivo y provocador por parte del joven director ruso. La verdadera provocación provino justo de la música de Shostakóvich, que abrumó y conmocionó al público con su potencia expresiva. Riccardo Chailly dirigió a la orquesta de la Orchestra del Teatro alla Scala, mostrando un notable dominio de la partitura, ofreciendo una concertación de alto nivel, caracterizada por lucidez, tensión, implacable ritmo y un precioso cuidado de los timbres, más allá de la amplia respiración lírica. La narración, de rara fuerza teatral, alternó momentos de desgarradora audacia con otros de doloroso y desesperado lirismo, como también un oasis de profunda introspección. 

La formidable passacaglia que une las dos escenas del segundo acto fue quizás el momento más impactante de la hierática y fatalista velada. El momento en el que Katarina y Serguéi comienzan a ser aspirados por el remolino de sus atroces acciones, y nosotros, los oyentes, quedamos atrapados, hipnotizados por los densos entramados musicales que cobran vida y se enroscan como insidiosas espirales. Un aplauso también para todos los músicos de la orquesta, que mostraron una dedicación extraordinaria hacia esta partitura, galvanizados por la batuta de su director musical, en su última inauguración en el teatro Scala. El próximo año lo sustituirá Myung-Whun Chung, y el título inaugural elegido será Otello de Giuseppe Verdi. 

 

 

El elenco elegido por la Scala fue para recordar, homogéneo por su calidad y alto nivel. La protagonista, Sara Jakubiak, demostró saber afrontar su exigente parte sin nunca recurrir al grito, un resultado que merece respeto, visto el constante requerimiento de su registro agudo. La soprano estadounidense se impuso con una sólida técnica y una notable fuerza teatral, sin nunca renunciar al canto. Su voz de distinguió por amplitud, proyección vocal y por intensidad dramática. 

A su lado, Najmiddin Mavlyanov esbozó un Serguéi de fuerte impacto, áspero y esencial. Su fraseo, quizás no tan pulido, comunicó, de cualquier manera, una notable urgencia expresiva. Alexander Roslavets personificó un Borís de timbre redondo, fluidez en el frase y musicalidad, permitiendo emerger también el lado despótico y tiránico del personaje. El experto Yevgeny Akimov en el papel del débil Zinovi, mostró una cierta seguridad y musicalidad para representar de la mejor manera al marido de Katerina, que es tan indeciso e inestable. 

Entre los numerosos personajes que se encuentran en la ópera, todos los intérpretes se distinguieron por su preparación, empeño y eficiencia dramática, deseo y evidencia teniendo papeles particularmente significativos: Ekaterina Sannikova, una incisiva y penetrante Aksinya; Elena Maximova, mezzosoprano de grato timbre bruñido, en el papel de una Sonietka perversa y cruel; Oleg Budaratskiy dio vida a un Inspector de policía un poco aburrido y brusco, pero listo para reafirmar la autoridad de su uniforme. Valery Gilmanov trazó un Sacerdote bufo, grotesco, quizás un poco caricaturesco; Alexandre Kravets se distinguió como un Campesino harapiento, alegre y burlón, mientras que Goderzi Janelidze, el Viejo convicto, cantó una de las partes más emocionantes, en la ultima escena de la ópera con transporto y voz sólida. 

Muchos elogios para Alberto Malazzi y su Coro del Teatro alla Scala: una vez más, ¡estuvo espectacular! Un gran éxito para esta que debe considerarse como una de las mejores inauguraciones de la Scala de los últimos años.