Les Indes galantes en São Paulo

 

Noviembre 26, 2025. El Teatro Municipal de São Paulo cerró su temporada lírica 2025 con el espectáculo más esperado del año: Les Indes galantes, de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), con libreto de Louis Fuzelier.

Se trata de un espectáculo definido como un concierto coreográfico (sin embargo, como quedará claro más adelante, es mucho más que eso), que derivó de la súper aclamada producción de la ópera que estuvo en cartelera en la temporada 2019-2020 de la Opéra de París. Al contrario de lo que sucede con las óperas clásicas y barrocas, que en general terminan en el Palais Garnier, la producción parisina —con dirección musical de Leonardo García-Alarcón, dirección escénica de Clément Cogitore y coreografía de Bontou Dembélé— fue realizada para el inmenso escenario de la Opéra Bastille.

El impacto provocado por la unión de la danza callejera y del hip-hop con la música de Rameau fue enorme. Por eso, Alarcón y Dembélé crearon una versión reducida —tanto en términos musicales, pues hay cortes, como escénicos— para llevar el espectáculo a otros teatros del mundo, entre ellos el Teatro Real de Madrid, el Teatro alla Scala de Milán y el Theatro Municipal de São Paulo.

Es importante registrar que esta producción solo llegó a São Paulo gracias a Andrea Caruso Saturnino, directora del Theatro Municipal, quien hace años se empeña en este proyecto. Y si el sueño de Saturnino se hizo realidad, fue gracias a la alianza del comité de patrocinadores y organizadores del año Francia-Brasil, como la propia Cappella Mediterranea, la Embajada de Francia en Brasil, el Institut Français y el Instituto Guimarães Rosa. ¡Qué bueno es ser testigo del éxito de un proyecto así! São Paulo merece estar en el circuito de los importantes espectáculos del mundo lírico.

 

Una opéra-ballet

Aunque esto pueda parecer extraño para aquellos que definen la ópera como una pieza con un argumento único y bien definido, Les Indes galantes es, sí, una ópera. Más específicamente, es una opéra-ballet, género que nació en 1697, cuando L’Europe galante, de André Campra (1660-1744), subió al escenario del Théâtre du Palais-Royal. Fue ese mismo teatro el que, en 1735, recibió el estreno de Les Indes galantes.

Fue Caterina di Medici, quien en 1547 se convirtió en reina consorte, quien llevó el balletto a Francia. Como narra el brillante Philippe Beaussant en el L’Avant-Scene Opéra nº 312, dedicado a Les Indes galantes, a partir de ahí y por el siglo siguiente, el ballet dominó el gusto y los escenarios franceses. El ballet de cour, bailado y representado por los miembros de la corte, era una suite de números —o entrées— con tramas que no necesariamente tenían mucha relación entre sí. Se originó de la unión de música, danza y poesía. Con el tiempo, la balanza se fue inclinando hacia el lado de la danza y —como sucedió en la ópera italiana con el protagonismo del canto— la poesía perdió parte de su peso en beneficio de la coreografía y del esplendor visual. En general, la poesía de cada entrée estaba relacionada con un argumento mitológico o alegórico.

La importancia de la danza en Francia era tal que incluso las óperas italianas, cuando allí eran representadas, ganaban intermèdes bailados para garantizar el éxito de la representación. Jean-Baptiste Lully (1632-1687), en realidad un italiano de Florencia (como Caterina di Medici), fue el responsable de la composición de buena parte de esos intermèdes. No en vano, al crear sus óperas y al consolidar, en 1670, al lado de Philippe Quinault (1635-1688), la tragédie lyrique, Lully insertó la danza en el argumento de la obra. De este modo, el ballet pasó a formar parte de la ópera francesa.

Hablando de tragédie, la tragedia, como señala Beaussant, es otra importante tradición que está en el origen de la ópera francesa y que es determinante para su estilo. Es la vieja discusión, en la cual no entraremos, respecto de los efectos que el hablar cantando (en una ópera) tiene sobre la elocuencia. Lo que nos interesa aquí son los resultados de ello en el recitativo francés: “El recitativo a la francesa, tal como lo practicarán Lully, Campra y Rameau, buscará solamente ser una transfiguración musical de la declamación trágica, una amplificación por medio de la música” de la declamación elocuente que se hacía en los teatros de prosa, afirma Beaussant. Según él, mientras el recitativo italiano se construye en torno a un afecto, el francés “debe, a cada instante, detenerse y subrayar los diferentes sentimientos, o ideas, o símbolos indicados por el texto”.

Para quien asistió a la presentación de Les Indes en el Theatro Municipal, es fácil entender lo que significa ese recitativo que busca preservar la elocuencia: basta recordar la sublime interpretación de la excelente y experimentada soprano portuguesa Ana Quintans para el recitativo de Émilie, en la segunda entrée (El turco generoso).

También en lo que respecta a la ornamentación, el canto francés es diferente al italiano. En la ópera francesa, las vocalices o fiorituras dan lugar a los agréments, discretas ornamentaciones al final de las frases, y podemos volver a tomar la actuación de Quintans como ejemplo. Las vocalices a la italiana se reservan para palabras específicas (como volez, régnez, chaîne, gloires, victoire…).

Es de toda esta tradición de donde surge la opéra-ballet. En cuanto al canto, mantiene el mismo estilo de la tragédie lyrique; sin embargo, su estructura es más cercana a la del ballet de cour o a una serie de intermèdes. De este modo, la opéra-ballet no tiene un argumento único dividido en actos, sino algunas entrées con tramas independientes, unidas por un tema —que pasa a estar, en general, relacionado con la sociedad de la época, y ya no es mitológico o alegórico como en el ballet de cour.

 

Les Indes galantes y las marcas del siglo de las luces

Les Indes galantes está formada por un prólogo y cuatro actos o entrées. Es en el prólogo donde conocemos el tema de la ópera. Los jóvenes de Europa dejan de seguir a Hébé, la diosa de la juventud, que trae los placeres del amor juvenil, y pasan a seguir a Bellone, la diosa de la guerra, con sus promesas de gloria. L’ Amour (Cupido) y su tropa parten en busca de corazones abiertos en tierras distantes, en las llamadas “Indias”. ¿Y qué son esas tales “Indias”? Todo lo que no es Europa, como el Oriente y las Américas. Es donde vive el ser exótico, colonizado, estereotipado. 

En las cuatro entrées que siguen somos testigos, respectivamente, de la victoria del amor en Turquía, con la historia de El turco generoso; en Perú, con Los Incas; en Persia, con Las flores; y en América del Norte, con Los salvajes. Como bien definió Cogitore, estas cuatro “Indias” son los cuatro rincones del mundo. Y, según él, hoy en día, estos cuatro rincones del mundo pueden encontrarse en las grandes ciudades, como París. De ahí la idea de cambiar la visión estereotipada de los pueblos distantes, a partir de la cual la obra fue construida, por la realidad de la calle, por la danza urbana.

Aunque el prólogo tenga un carácter mitológico —característica indispensable de todo buen prólogo—, en las entrées, Fuzelier se preocupó por sustituir a los dioses por la razón. En el siglo de las luces no podría ser de otra manera. En el prefacio que escribió para el libreto, Fuzelier explica detalladamente los orígenes racionales o los fundamentos de cada entrée. La primera, según él, se origina del gran Visir Topal Osman. En cuanto a la segunda, explica que el volcán no es una invención fabulosa, sino que, al contrario, “esas montañas inflamadas son comunes en las Indias”. Al comentar la tercera entrée, Fuzelier recuerda que “a los asiáticos les gustan mucho las flores”.

La erupción del volcán en la segunda entrée es emblemática de la mentalidad racional que Fuzelier intentó imprimir al texto. Huascar, el sacerdote inca, intenta convencer a la princesa Phani de que la erupción del volcán fue provocada por la ira del dios Sol, quien desaprueba el amor de la inca por Don Carlos, el colonizador español. Y he aquí que llega Carlos (por lo tanto, el europeo, poseedor del conocimiento) y revela las causas “científicas” y nada místicas de la erupción: una piedra lanzada (por orden de Huascar) dentro del volcán. La charla de la ira de los dioses, por lo tanto, fue solo una farsa que el sacerdote usó, conscientemente, para intentar engañar a Phani e intentar convencerla de casarse con él.

 

 

La música de Rameau y la danza de Dembélé

La música de la erupción del volcán dice mucho sobre el estilo de Rameau y sobre cierta dificultad de aceptación que la música tonal del compositor encontró, sobre todo con su primera ópera, la tragédie-lyrique Hippolyte et Aricie, de 1733. Este fragmento de la partitura fue considerado imposible de tocar por la orquesta de la Ópera de París de la época, y tuvo que ser sustituido por un acompañamiento más sencillo. Hoy en día, evidentemente, la orquestación original ha sido reincorporada a la obra.

Para Beaussant, Rameau fue el primer gran sinfonista y el primer gran colorista, un amante del timbre. No en vano, fue él quien, más de una década después de Les Indes galantes, introduciría el clarinete en la orquesta. El fagot, uno de sus instrumentos favoritos y, hasta entonces, usado casi exclusivamente en el bajo continuo, lo empleó de forma original y sorprendente, como puede comprobarse ya en la obertura de Les Indes. “Rameau (…) comienza a jugar con el sonido, a utilizar las combinaciones, las mezclas sonoras, de la misma manera que un pintor, ya no para dibujar, sino para colorear; ya no para explicar, sino para hacer aprehender sensorialmente lo que quiere decir”, escribe Beaussant.

Es por eso que la danza tan sensorial, instintiva y viva (que se construye en cada espectáculo) del grupo Structure Rualité, dirigido por Bintou Dembélé y al cual se mezclaron bailarines brasileños, dialoga tan bien con la música de Rameau. Aunque la coreografía también esté conectada a las situaciones transmitidas por el texto, parece brotar directa y naturalmente de la música. Un ejemplo: en la tercera escena de la segunda entrée, dirigiéndose a Phani, Huascar predica para que el mandato de los cielos sea obedecido “sin balancearse”. Mientras tanto, los bailarines hacen un movimiento frenético que puede remitir a cierto ritual, a un fanatismo religioso, ciertamente de acuerdo con lo que el texto sugiere: incluso el balanceo literal está allí. Ese movimiento, sin embargo, está todavía más fuertemente asociado al frenético acompañamiento orquestal.

En uno de los grandes momentos de la noche —y el gran momento de la soprano francesa Laurène Paternò—, en una linda y sensible aria, Phani, acompañada por la flauta, canta “Viens, hymen, viens m’unir au vainqueur que j’adore; / Forme tes nœuds, enchaîne-moi” (“Ven, Himeneo, ven a unirme al vencedor que adoro; / Forma tus lazos, encadename”). En el centro del escenario, un bailarín crea, con su cuerpo, los nudos y lazos, pero también recrea los movimientos del sonido que brota de las flautas. Mientras tanto, Paternò tuvo la oportunidad de demostrar todo el control que tiene sobre su voz, con legato y coloraturas muy bien resueltas. Sin eso, no sería posible sostener la sensualidad y la delicadeza del aria.

¿Y qué decir de la danza de la gran pipa de la paz, de Los salvajes, en la cuarta entrée, que llevó al público al delirio? Intensos sonidos, movimiento, respiración, pulsación… todo eso se mezcla con la música, la luz, el canto. Es un momento, al mismo tiempo, de éxtasis, de catarsis y de una poesía que condena los falsos encantos de la grandeza (aquellas cosas de Bellone que los europeos abrazaron) y exaltando la naturaleza, la paz: “Forêts paisibles, / Jamais un vain désir ne trouble ici nos cœurs. / S’ils sont sensibles, / Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs” (“Bosques tranquilos, nunca un deseo vano perturba aquí nuestros corazones. Si son sensibles, Fortuna, no es a costa de tus favores”). Son jóvenes bailando violentamente, vibrando, desafiando a esa sociedad seguidora de Bellone. Es de lamentar, apenas, el hecho de que Quintans no haya sido programada para cantar esta importante escena: estaba, subaprovechada, al lado de Paternò (la solista que cantó al límite), bailando y cantando con el coro.

Como escribió Dembélé en el programa de mano, “Les Indes galantes podría resumirse con esta cita del Directorio de Francia: ‘son jóvenes bailando en un volcán en erupción’”. Según ella, “ese volcán se ha vuelto bastante real y amenaza con entrar en erupción en cualquier momento. (…) En cierta forma, Les Indes galantes contiene las semillas de nuestro mundo actual”.

Si la coreografía tuvo momentos de un movimiento más agitado, más visceral, también tuvo muchos pasajes de movimientos discretos, de mero caminar en cámara lenta o, incluso, de quedarse quieto. Al final de la ópera, en la Chaconne que Rameau había compuesto para su Samson (con libreto de Voltaire y que quedó inacabado) y reaprovechó en Les Indes, se ven cuerpos caídos. ¿Exhaustos? ¿Aturdidos? ¿Muertos tras la erupción del volcán?

Según Dembélé, la utilización de la danza callejera, de la street dance, narra el mundo mediante “el cuerpo vivo de la ciudad”. De hecho, la presencia de estos bailarines nos muestra quién, hoy en día, para nuestra sociedad, es el otro, el exótico, el habitante de nuestras “Indias”. Lo vemos todos los días, puebla nuestros barrios, nuestras calles, y, al mismo tiempo, está en un mundo tan distante del nuestro… A ejemplo de la sociedad europea de principios del siglo XVIII en relación con los pueblos colonizados, creamos sobre estas personas, en nuestro imaginario, los más engañosos y crueles estereotipos.

Es importante recordar que el uso de la danza callejera en la ópera barroca no es algo inédito. Al contrario de eso, en el mismo São Paulo, este año, pudimos ver la combinación en The Fairy Queen, presentada por Les Arts Florissants en el Teatro Cultura Artística, aunque ese espectáculo fue concebido después de la presentación parisina de Les Indes galantes. Esa combinación, sin embargo, funcionó mucho mejor en Les Indes. Además de que el escenario del Municipal es más grande y mucho más adecuado para la danza que el de Cultura Artística (donde quedó todo apretado), los bailarines de Les Indes no fueron ruidosos como los de The Fairy Queen. De hecho, Dembélé supo utilizar muy bien el ruido: solo venía cuando tenía que venir, como una percusión, una pulsación.

 

Interpretaciones que contrastan

Como es característico en la ópera barroca francesa, los papeles de tenor están escritos para el llamado haute-contre: un tenor que, con ligereza, logra alcanzar notas agudas. No tiene nada que ver con el contratenor, como ese contre puede llevar, erróneamente, a pensar. Valère, Don Carlos, Tacmas y Damon, personajes de las entradas 1 a 4, quedaron a cargo del tenor francés Mathias Vidal. Su timbre fluye con naturalidad al agudo y posee notas con envolventes colores oscuros. La expresividad y la elocuencia son sus características más marcantes.

El bajo-barítono alemán Andreas Wolf estuvo siempre en el escenario: participó en el prólogo y en las cuatro entradas. Fue, respectivamente, Bellone, Osman, Huascar, Ali, Don Alvar y Adario. Wolf tiene una presencia imponente, una voz enorme, pero limpia, que se adecua perfectamente al canto barroco. Su estilo, más sobrio, contrasta con el de Vidal, haciendo más interesantes las disputas amorosas de los dos. En la cuarta entrée, Wolf cantó las partes de Don Alvar y Adario, y ahí, aunque comprendo perfectamente la importancia de un elenco reducido para viabilizar la llegada de la producción a Brasil, me pregunto si esa doble personalidad no dificultó un poco la comprensión del público.

Las interpretaciones de las sopranos Laurène Paternò y Ana Quintans, ya mencionadas anteriormente, también contrastan entre sí. Mientras que Paternò, con su timbre ligero, confiere cierta fragilidad a sus personajes, Quintans, que bien podría pasar por una cantante francesa, derrocha técnica, fraseo, elocuencia e interpretación.

 

Maestro, coro y orquesta en constante movimiento

La Cappella Mediterranea, el Choeur de Chambre de Namur y el maestro Leonardo García-Alarcón ya son conocidos del público paulistano. En 2017, presentaron, en la Sala São Paulo, un memorable Orfeo, de Monteverdi, semi-escenificado. El año pasado, Alarcón volvió, esta vez solo, al frente de la Osesp, para dirigir la Misa en Si menor de Bach. Como en 2017, Alarcón se preocupó por dar vida, pulsación, a la obra. En un momento en que el tiempo fue perdiendo el pulso, el director, sin ceremonias, comenzó a chasquear los dedos. Con el dominio total de la obra, además de tocar uno de los dos clavecines, Alarcón dirigió no solo a la orquesta, sino a todo el conjunto de músicos, coristas y bailarines, descalzo, moviéndose por el escenario.

La Cappella Mediterranea, que aquí contó con la participación de algunos músicos brasileños, tiene aquel placentero sonido amaderado de los instrumentos de época. Además de los instrumentos convencionales y esperados —entre los cuales, lamentablemente, no está la gaita de fuelle, la musette del prólogo—, el grupo contó con instrumentos de cuerda pulsada, como el archilaúd y la tiorba. Hasta donde entiendo, no son instrumentos previstos en la paleta de timbres de Rameau. Aun así, proporcionaron un sabor especial a los números pastorales.

Como ya mencioné, hubo cortes. El más profundo fue en la tercera entrée, la de las flores. Debo confesar que no eché de menos los largos recitativos en torno a una trama amorosa que, sin duda, es la parte más débil del libreto. El número quedó, no obstante, un tanto suelto, y su argumento se perdió, confundiendo a aquellos que no conocían la obra. Me pregunté si lo ideal no habría sido eliminar la entrée por completo: al fin y al cabo, cuando se estrenó, Les Indes solo contaba con dos entrées; la tercera pasó a integrar la obra después de ocho funciones; y la cuarta, al año siguiente, tras 28 presentaciones. ¡Entiendo perfectamente, sin embargo, que la decisión de suprimir el lindo cuarteto de la tercera entrée no sería fácil!

Usar todo el espacio del teatro, explorar la acústica de toda la sala de espectáculos, es algo que se ha convertido en un hábito de Alarcón. Así fue, el año pasado, en la Sala São Paulo, con la Osesp; así ha sido en los teatros por donde ha pasado con Les Indes galantes; así fue en el TMSP. En el prólogo, Ana Quintans, con su fraseado perfecto, encarnó a la diosa Hébé posicionada en el foyer. Fue desde allí, desde lo alto, desde donde surgió y llamó a sus seguidores para reunirse y prestar atención a su voz: “Vous, qui d’Hébé suivez les lois, Venez, rassemblez-vous, accourez à ma voix” (“Vosotros que seguís las leyes de Hebe, venid, congregaos, apresuraos a escuchar mi voz”). El efecto escénico fue perfecto, y gracias a la excelente proyección de Quintans, también fue perfecto el resultado sonoro.

También el coro (cuya actuación fue excelente), constituido por la unión del Coro de Cámara de Namur con el Coral Paulistano, preparado por Maíra Ferreira, se dispersó por la sala. Esto funcionó muy bien porque estuvo bien dosificado. En los pisos —foyer y balcón noble— había solo algunos miembros del coro: el sonido más fuerte venía del escenario. En un espectáculo completo, en el que música, danza y canto se funden, es natural que el coro participe, en alguna medida, en la coreografía, y que la orquesta se mueva y no se quede estática. De este modo, además de cantar, los miembros del Coral Paulistano también tuvieron que bailar. Fue una perfecta integración Francia-Brasil, musical y corporal, guiada por la música de Rameau.

 

 

La luz en escena

La producción, como adelanté arriba, fue mucho más que un concierto coreográfico. Además de los constantes movimientos de posicionamiento del maestro y de los músicos —la orquesta no utilizó el foso—, el espectáculo contó con un importante e imponente elemento escenográfico: una enorme estructura suspendida, en forma de circunferencia que, a lo largo del espectáculo, asumía diversas configuraciones y esparcía la luz por el escenario.

En el prólogo, la estructura estaba de lado, no participó; en la primera entrée, se giró hacia la platea, con luces azules; en la segunda, quedaron encendidos, la mayor parte del tiempo, solo el círculo alrededor de la estructura y los focos, e iluminó la erupción del volcán; en la cuarta, estuvo abierta, con las lámparas largas a la vista, formando una mandala de los indios de América del Norte. Las fotos dispuestas a lo largo de este artículo ilustran esa estructura y las transformaciones que sufrió a lo largo de la ópera.

La luz, tanto la que brotó de la estructura suspendida como la que vino de los focos del teatro, o aquella que los intérpretes cargaban, fue parte fundamental del espectáculo. Merece aplausos Benjamin Nesme, responsable de la escenografía y del fascinante diseño de iluminación. Aliada, claro, a la música, al canto y a la danza, la luz proporcionó un efecto muy especial a la magnífica escena de la invocación del dios Sol, en la entrée de los Incas del Perú. Además del bello diseño de luz en el suelo, que envolvió al barítono sacerdote, se produjo una inolvidable imagen al final del coro, que llevó al público no solo al delirio, sino a sacar sus celulares y tomar las fotos que, rápidamente, se esparcieron por las redes sociales.

Ese protagonismo de la luz en la configuración del espectáculo me hizo recordar a Barrie Kosky, quien produjo, el año pasado, en el Festival d’Aix-en-Provence, el espectáculo Songs and Fragments explorando solo a los cantantes, los vestuarios y, sobre todo, la luz. Kosky afirmó —y demostró— que era posible hacer una puesta en escena sin nada, sin escenario alguno, disponiendo solo de cantantes. No fue ese caso extremo el de Les Indes, pero el uso eficiente de poco escenario y mucha luz fue un buen ejemplo en esa línea propuesta por Kosky.

¡Qué bueno terminar la temporada 2025 del TMSP con toda esa luz! Ahora solo nos queda esperar por la temporada 2026, que traerá títulos desafiantes: Don Carlo, Tristán e Isolda, Andrea Chénier…, y grandes nombres de la escena lírica: Aylin Perez, Latonia Moore, Simon O’Neill, Annamarie Kremer, Attala Ayan, Matheus Pompeu, Ludmilla Bauerfeldt…