Junio 26 y 27, 2026. Con toda la pompa, el Teatro de la Maestranza despidió su temporada 2025-2026 con la popular y taquillera ópera Aida, antepenúltima ópera del compositor italiano Giuseppe Verdi. Ausente de la cartelera del coliseo sevillano desde 2013, este esperado regreso hizo justicia a uno de los títulos más emblemáticos del repertorio operístico, gracias a un reparto vocal que rindió a un buen nivel y a la nueva e innovadora producción escénica encomendada a Paco Azorín, uno de los directores de escena españoles más destacados de su generación.
A cargo del personaje protagónico, la soprano kosovar Marigona Qerkezi mostró una voz atractiva, suntuosa y potente, que manejó con buenos recursos técnicos. Su Aida brilló especialmente en el aria ‘O patria mia’ y en el dúo final ‘O terra addio’, donde destacó por su delicado canto legato, sus generosos pianissimi y medias voces, y un fraseo cuidado y expresivo. En el otro reparto, una grata sorpresa dejó la esclava etíope de la soprano china Chunxi Stella Hu, quien en su debut en la parte alardeó de una bellísima voz de soprano lírico-spinto, de brillante esmalte, centro carnoso, emisión segura y agudos efectivos. En el plano estrictamente interpretativo, se oyó limitada de recursos expresivos.
En el papel de Amneris, la orgullosa hija del Faraón, la mezzosoprano georgiana Ketevan Kemoklidze ofreció una prestación ajustada, sin terminar de sentirse plenamente cómoda en un rol que excede el carácter lírico de su instrumento. Esta circunstancia quedó especialmente expuesta en el dúo ‘L’aborrita rivale’ y en el cuadro del juicio, donde, pese a su intento de oscurecer su voz para dotarla de mayor dramatismo, no logró disimular del todo sus limitaciones vocales para la parte. Su voz, de timbre cálido y aterciopelado, mostró unos graves poco profundos y un vibrato que afectó a la homogeneidad de la línea de canto, especialmente en los agudos. Con todo, su temperamento, garra y entrega escénica le valieron una buena acogida al final de la función. En la misma parte, la argentina María Luján Mirabelli retrató con gran oficio a la rival de la protagonista, dotándola de una presencia de magnética hechura en un papel que conoce a la perfección y del que supo extraer todo su potencial dramático. Su canto, de gran autoridad, siempre controlado y cargado de intención, buen gusto y refinamiento, aportó a la velada momentos de alto voltaje.
Completando el triángulo amoroso, el tenor español Alejandro Roy delineó un convincente Radamès, con voz extensa y generosa, sólido registro central y agudos de buena factura. En escena se fue un intérprete muy comprometido en la construcción de su personaje. Alternando en el rol, el tenor Joan Laínez se reveló como un general egipcio de impresionantes medios, que impactó por la calidad de su canto, siempre dúctil, noble y musical, así como por unos agudos seguros, emitidos con expresión vigorosa y heroica.
Como el derrotado rey etíope Amonasro, el barítono italiano Ernesto Petti, quien también debutó en la parte, dejó un sabor agridulce. Poseedor de una voz de bello color y una emisión franca y natural, mostró ciertas carencias en los agudos cuando se le exigió un mayor compromiso dramático, y su canto, poco elaborado, privilegió la firmeza vocal por encima del refinamiento expresivo. En el mismo rol, el barítono argentino Fabián Veloz se erigió como uno de los lujos vocales de la noche, componiendo un magnífico Amonasro, personaje que domina a la perfección y del que ofreció una caracterización de depurado estilo verdiano, con un instrumento sonoro y cálido, de sólida técnica, dotado del acento y la expresión justos, y cargado de gran nobleza y humanidad.
La parte del sumo sacerdote Ramfis fue bien servida por los bajos surcoreanos Insung Sim e Inho Jeong. El primero, de trayectoria ascendente, puso al servicio del personaje una voz oscura de gran efectividad sonora, mientras que el segundo, joven y prometedor, ofreció una emisión más flexible y segura en todos los registros.
Dotado de una de las voces de bajo más atractivas de la lírica española actual, el español Manuel Fuentes construyó un Rey de Egipto de trazo aristocrático, impecablemente cantado y sostenido con gran autoridad vocal, lo que hizo lamentar la brevedad del personaje y dejó al público con ganas de escucharlo más. Solventes en su cometido resultaron el tenor Néstor Galván y la soprano Patricia Calvache, como el mensajero y la sacerdotisa, respectivamente.
El Coro de la casa, uno de los grandes protagonistas de la ópera, firmó una actuación notable por su homogeneidad sonora, precisión y excelente empaste, bajo la dirección de Íñigo Sampil. Al frente de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, el director italiano Daniele Callegari ofreció, con buen pulso, una lectura de ritmo ágil, contrastada, bien articulada y profundamente verdiana. Por su parte, el suizo Dominic Limburg dejó una agradable sorpresa con una dirección muy inspirada, en la que supo sacar partido tanto de los momentos intimistas, con un lirismo lleno de detalles y matices, como de los pasajes más grandiosos, de gran impacto, pero siempre atento a la relación de fuerzas entre el foso y la escena. Asimismo, fue un sólido sostén para los cantantes, a quienes arropó y de los que consiguió extraer lo mejor de sí mismos.
En coproducción con la ABAO Bilbao Opera, el Auditorio de Tenerife, el Teatro Municipal de Santiago y el Teatro Nacional de São Carlos de Lisboa, la nueva producción de Azorín no pasó desapercibida, congregando a su paso un buen número tanto de defensores como de detractores. El director de escena español, quien además firmó la escenografía y la iluminación, propuso una reinterpretación profunda de la clásica ópera verdiana, alejando la trama de un contexto histórico concreto y planteando un espectáculo de corte futurista, simbólico y atemporal que, con pretensiones intelectuales, buscó reflexionar sobre el poder, la violencia de la guerra y la condición humana.
El espectáculo, de estética marcadamente visual y despojado de buena parte del imaginario egipcio tradicional, fluyó con naturalidad, apoyado en una amplia batería de estímulos visuales que no dio tregua al espectador. Esta sucesión continua de imágenes terminó por acaparar gran parte de la atención, relegando a un segundo plano la acción dramática, en la que, por cierto, la marcación escénica de los solistas vocales resultó más bien pobre, con escasos recursos teatrales.
Del tsunami creativo de Azorín no se salvó ni el preludio inicial, en el que aprovechó para introducir los lineamientos de su nueva dramaturgia: un viaje a través de miles de años desde un futuro desconocido en el que se habrían cumplido las profecías del Libro de los Muertos egipcio. En este contexto, insertó la figura omnipresente de un nuevo personaje, el eterno viajero Odiseo —encarnado por el artista circense David Marco—, cuya función era subrayar que el amor constituye la esencia más profunda del ser humano. Sin embargo, mediante continuas acrobacias, saltos y desplazamientos por el escenario, este personaje, concebido como un observador mudo sin verdadera incidencia dramática, terminó por distraer y entorpecer la atención sobre lo realmente importante que sucedía sobre el escenario.
La escenografía minimalista, compuesta por escaleras, plataformas móviles y jaulas, se vio reforzada por las proyecciones de video con motivos egipcios de Pedro Chamizo, logrando un resultado globalmente eficaz y permitiendo, en buena medida, un desarrollo fluido de la acción. El vestuario, diseñado por Ana Garay, se alejó del imaginario orientalista tradicional e incorporó referencias al universo de Stanley Kubrick, como los tocados de los sacerdotes coronados por un punto rojo luminoso, en clara alusión al HAL 9000 de 2001: Una odisea del espacio, así como reminiscencias a la estética de Denis Villeneuve en la saga cinematográfica de Dune, basada en la novela de Frank Herbert.
Entre los aspectos menos logrados de la producción figuró la resolución de la escena triunfal donde Azorín renuncia aquí a su tradicional monumentalidad y la sustituye por una escena de tortura de los prisioneros etíopes —una suerte de auto de fe futurista que remite al del Don Carlo verdiano—, generando una evidente disociación entre lo que se ve y lo que se escucha. Como contrapunto más logrado, la escena del Nilo, de carácter minimalista e intimista, con una sugerente iluminación de neones que recrea con eficacia una noche de luna a orillas del río, constituyó uno de los pocos momentos en los que puede disfrutarse del canto sin excesivas intromisiones visuales o circenses. Una vez caído el telón, la representación fue despedida con una ovación especialmente entusiasta dirigida a todo el reparto.
