Junio 22, 2026. Carmen, la obra maestra de Georges Bizet (1838-1875) cuyo estreno el 3 de marzo de 1875 en el teatro Opéra-Comique de París fue recibido como un medio fiasco, vuelve al Teatro alla Scala después del gran éxito en la edición que inauguró la temporada 2009-2010 con la conducción de Daniel Barenboim, la dirección escénica de Emma Dante, y los papeles estelares que le fueron confiados a Anita Rachvelishvili, en su debut, a Jonas Kaufmann y a Erwin Schrott, espectáculo que fue repuesto en fechas sucesivas con otro elenco.
El encargado de la nueva producción vista fue Damiano Michieletto —apoyado por sus valiosos colaboradores: Paolo Fantin en la escenografía, Carla Teti en el vestuario, Alessandro Carletti en la iluminación y Elisa Zaninotto en la dramaturgia—, quien concibió un espectáculo de notable inteligencia, dramáticamente envolvente y teatralmente vivo. Debe recordarse que este montaje es una coproducción con la Royal Opera House Covent Garden de Londres (donde se estrenó hace dos años) y con el Teatro Real de Madrid.
Quien esperaba una representación convencional y estereotipada de Carmen quedó desilusionado, ya que, de hecho, el director de escena veneciano omitió deliberadamente los elementos típicos del couleur local, minimizando la presencia de referencias folclóricas españolas. Por tanto, no se incluyeron los momentos de danzas españolizadas con el eventual uso de castañuelas o sistros en el escenario, ni los habituales gestos insinuantes o movimientos sensuales más o menos explícitos de la protagonista.
Michieletto ambientó a Carmen en una especie de wild west español, un lugar desolado y soleado en los años 70 del siglo pasado. Las escenografías concebidas como una plaza (una especie de plaza de toros en la cual se desarrolló la narración de la historia humana de los personajes), presentó diversos ambientes internos, uno por acto, a fin de facilitar la comprensión inmediata de la trama. Entre los escenarios representados se contaba con la comisaría, un local nocturno de provincia no muy lujoso, una choza destinada a las actividades ilícitas de los contrabandistas y, finalmente, el camerino donde el torero se preparaba para la corrida final.
Gracias al uso de una plataforma giratoria y muy efectiva, cada escena también sufrió transformaciones, permitiendo revelar los interiores y exteriores del ambiente representado. Michieletto afirmó que “el conflicto principal de Carmen no se debe atribuir a los celos, sino a la incapacidad de Don José de aceptar la autonomía de la protagonista, así como de emanciparse de las dinámicas familiares opresivas”, una forma de coerción cultural representada en escena por la presencia tangible de la madre. En esta puesta en escena, y en lo que representó la novedad más significativa, la figura de la madre se mostraba desde el inicio de la obra como una presencia real, silenciosa pero incisiva, que se convirtió en la verdadera antagonista de Carmen.
En la visión escénica de Michieletto, Carmen es representada como una persona solitaria, símbolo de libertad, pero también de inevitable aislamiento. En cambio, Don José se describe como un individuo inmaduro, cuya propensión al homicidio se atribuye a un infantilismo derivado de la incapacidad de emanciparse de modelos patriarcales ancestrales de comportamiento. Micaëla es más compleja de lo habitual, liberada de esa imagen de virgencilla angelical que a menudo se le atribuye, y parece asumir el papel del verdadero instrumento de las manos manipuladoras de la madre de Don José. Por su parte, Escamillo, pareció ser finalmente, casi un recurso externo que ayudó a desencadenar la transgresión y a orientar la tragedia.
Toda la historia del libreto pareció estar orientada hacia el abismo final desde el momento en que se escuchó de la orquesta el famoso tema del destino, tocado por primera vez al final del Prélude, que inicia un rito fatalista trágicamente imparable. La interpretación contemporánea de Michieletto, aunque no es convencional, se distinguió claramente de cierto Regietheater, y aunque repetitivo y carente de sustancia, demostró ser totalmente eficaz en el escenario. Esto se debe al hecho de que las connotaciones emocionales y psicológicas de los personajes y sus interacciones no fueron traicionadas, sino ¡todo lo contrario!, y esta visión contemporánea le hizo justicia a un libreto que todavía hoy a menudo se utiliza para construir un espectáculo sobre todo folclórico. Michieletto, en cambio, realizó un espectáculo trepidante y atrapante, que recuperó la fuerza arrolladora de Carmen, que se ha perdido con los años y que en su momento sorprendió al público de la época.
La dirección musical de Myung-whun Chung recibió un notable reconocimiento durante lo que fue su primera experiencia operística como director musical del teatro, aunque el cargo oficial comenzará con el Otello que inaugurará la próxima temporada. El director coreano destacó por la variedad dinámica y agógica de su enfoque. Los tempi, a menudo tensísimos y rítmicamente irresistibles, se alternaron con momentos de rara poesía realmente seductores, como lo mostró el aplauso a la orquesta por parte del mismo Chung al final de un Prélude del tercer acto extático y soñador. En general, Chung demostró atención a los detalles y a los timbres, captando de la mejor manera, las sutilezas de la partitura, pero siempre logrando imprimir esa fuerte teatralidad que se ajustaba perfectamente a la concepción escénica.
Pasando al reparto vocal, se debe iniciar por Vittorio Grigolo. El tenor toscano ofreció una actuación de notable calidad. Su instrumento vocal se mostró seguro, con cuerpo, y al mismo tiempo dúctil. Además de la habitual pasión y el involucramiento emocional que caracterizan sus interpretaciones, Grigolo supo modular la línea musical con un excelente control de la respiración, asegurando una dicción clara y precisa. Desde el punto de vista estrictamente vocal, el momento culminante de la función fue su impecable ejecución de ‘La fleur que tu m’avais jetée’, en la que supo expresar al máximo los tormentos del protagonista sin renunciar a las cualidades intrínsecas de su propio estilo vocal.
La voz de Clémentine Margaine destacó por su notable amplitud y sonoridad. Su interpretación de Carmen presentó una menor sensualidad en comparación con las interpretaciones habituales, aunque no le faltó cierta agresividad. La mezzosoprano francesa mostró un hermoso color bruñido, a pesar de que surgieron ocasionales asperezas, prevalentemente en la zona aguda. Desde el inicio de la ópera, de Margaine emanó con su propio canto un aura de fatalidad, subrayando la inevitabilidad de su propio destino. Tal característica podría haber contribuido a una menor participación del juego seductivo.
Convincente estuvo Natalia Tanasii en el papel de Micaëla, un papel reinterpretado por Michieletto, como mencioné anteriormente, contra los cánones habituales. La soprano moldava se desenvolvió con musicalidad, destacando una sana voz lírica y un acento voluntarioso, en un papel casi torpe de campesina que quería el director. Mientras tanto, el Escamillo de Giorgi Manoshvili, aunque cantó con timbre pleno y redondo, y una emisión sólida y viril, pareció algo rígido.
Óptimos estuvieron los intérpretes de las partes secundarias, empezando por el cuarteto de los contrabandistas, Pierre Doyen como Le Dancaïre, Loïc Félix como Le Remendado, Sarah Dufresne como Frasquita y Marine Chagnon en el papel de Mercédès, hasta llegar a Simone Del Savio como Moralès y a Xhieldo Hyseni como Zuniga. Como es habitual, la prueba del Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Alberto Malazzi, fue mayúscula; y un aplauso va para los desbocados y traviesos niños del Coro di voci bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala, dirigido por Brunella Clerici.
