En el borde del sentimiento, dos casi desconocidos, Werther y Charlotte, vuelven de un baile. Él se declara perdidamente enamorado mientras ella le hace notar que ni siquiera sabe quién es. Le informa, además, que está obligada a cumplir un juramento: casarse con su prometido, Albert. Werther encuentra insoportable el matrimonio de Charlotte con otro. La situación es ambigua desde el principio: ambos están atrapados por el sentimiento, aunque de modo diferente.
Mientras ella trata de mantener los compromisos que la ligan con el mundo, él es incapaz de separar la conciencia del sentimiento que cree que lo une a ella y el objeto de este sentimiento; es decir, la propia Charlotte. Más adelante, en el curso de esta ópera, Werther, de Jules Massenet (1842-1912), donde tiene lugar el diálogo, Charlotte, ya casada, forma parte de la comidilla del pueblo. Es el resultado necesario de las continuas visitas de Werther —asedio en toda regla con su toque de soberbia—, que no encuentra suficientes las cartas para conseguir que Charlotte lo acepte. Terminará, sin embargo, también atrapada por el sentimiento: otra forma de incapacidad para separar el objeto del sentimiento, Werther, para su caso.
Estudio
Las consideraciones siguientes son un estudio de la transformación mayor que Massenet y sus libretistas —Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann— efectúan entre medios expresivos: de las cartas en una novela epistolar de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Las desventuras del joven Werther, al teatro cantado. El relato novelesco dirigido al lector solitario resulta en la escenificación, para el público, de ese imperio del sentimiento en un sistema de símbolos con música y canto. La idea que ponemos a debate es que esa transformación, puesta en perspectiva, hace patente una experiencia de la conciencia y la dificultad de la libertad cuando el sentimiento domina las decisiones afectivas de hombres y mujeres, incapaces de rebasar su respectivo yo, y no obstante poner todo en la búsqueda de la felicidad.
Así, la dificultad específica del ejercicio es: ¿qué representa este sistema particular de símbolos y qué emociones conscientes busca poner en movimiento? A fin de abordar la dificultad del estudio, partamos del paso de la novela epistolar a la ópera y consideremos la construcción escénica de la estructura simbólica. Vale la pena, para terminar, tomar nota de su recepción histórica y preguntar por su permanencia en la sensibilidad contemporánea.
Perspectiva
En parte, el espectáculo consiste en el proceso de virtual rompimiento de los vínculos que unen a Charlotte con el mundo. Otra parte consiste en cómo Werther encontrará insoportable vivir la separación impuesta desde fuera entre ella y el sentimiento que opone al mundo para afirmar vanamente su vida. En conjunto, la ópera puede verse como el proceso de destrucción de la vida a resultas de la confusión entre libertad y afirmación del sentimiento.
Siempre es menester disponer de una perspectiva para comprender cuanto ocurre en escena. Proponemos la experiencia de la conciencia en vena hegeliana para construir esta perspectiva. Tendríamos, así, en escena cómo el individuo busca su felicidad sobre la base de sus propios sentimientos. La estructura simbólica da a ver y oír cómo, según Werther, Charlotte tiene que aceptarlo independientemente de su juramento y sus votos conyugales. Hay espectáculo —¿drama o tragedia?— porque conforme transcurre la obra Charlotte encuentra que ella también tiene un yo que afirmar e imponer vanamente al mundo.
El sentimiento, cabe agregar, es una figura necesaria de la conciencia. La cosa es cómo vivirla. El asunto de esta ópera es la conjunción de una doble incapacidad: la pareja protagonista es incapaz de superar el subjetivismo propio de cada uno que les impide vivir, seguir cada uno su propio camino. El atractivo teatral consiste en el proceso que lleva a dos formas de autodestrucción. La perspectiva de la experiencia de la conciencia requiere resolver el problema entre fines y medios para llevar a escena la estructura simbólica.
Fines y medios
Esta ópera es un caso particular de la transformación de un texto literario en espectáculo visual como un problema de medios y de fines. La solución, no siempre encontrada y siempre nueva, es el atractivo de cada película, de cada escenificación teatral, de cada ópera cuando retoman obras que resultan de esta transformación. Los medios del teatro cantado no son los medios del relato novelesco; a veces los fines pueden coincidir, y quizá aquí es así.
Vamos del texto literario al guion o al libreto. Es el caso de la novela epistolar de Goethe, luego transformada en ópera por los libretistas Hartmann, Blau, Milliet y el compositor Massenet. Fue estrenada en Viena (1887) y en París (1892).
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)
Doble reemplazo y conjetura
Entre un siglo y casi siglo y medio después de su primera edición, la novela sugería darle forma con los medios y fines de la ópera, modificar la trama para articular palabras cantadas, música y escenificación. Así, esta transformación ocurre como un doble reemplazo conjugado. Primero, del solitario lector omnisciente de novelas, un rasgo cultural eminente de la modernidad, al espectador del teatro que mira y escucha entre el público. Segundo, del libro, de la novela epistolar, a la unidad de palabras, música y escenificación propia de la ópera y que varía de una escenificación a otra.
El espectador no abre un libro por la primera página, escucha alguna clase de obertura hecha para llamar su atención mientras acaba de sentarse y quizá piensa en el texto literario ya leído o no. ¿Qué espera mirar y escuchar? Más precisamente, ¿qué conjetura cabe proponer como principio de legibilidad de esta novela del siglo XVIII alemán y su transformación en Werther, una ópera del siglo XIX francés?
Robert Donington (1990) quiere que el director y el libretista pongan símbolos en el escenario. El sistema de símbolos une las palabras cantadas, la música y la escenificación. Si partimos de ahí, resultaría una conjetura más bien obvia. Ni Werther ni Charlotte son capaces de vivir conforme a los hábitos donde el sentimiento puede encontrar su propia libertad.
Este es el corazón del sistema de símbolos: esa incapacidad, más bien, el símbolo de esa incapacidad. Quien asiste a una función de esta ópera espera que la situación escénica sea símbolo de tal incapacidad, que sería así universal. Nuestra educación sentimental contiene un núcleo independiente de la percepción consciente que es invocado por la estructura simbólica en escena: realizar la experiencia del sentimiento a sabiendas o en virtud de que choca con el curso del mundo. Se es adulto, desde este punto de vista, porque se vive y “supera” el choque. Queda el recuerdo, dulce o amargo, que los símbolos suscitan.
Toca considerar la conjetura sobre la base de Charles Taylor (1989). Albert, rival involuntario y sin rencor, sí tiene la disposición y los medios para efectuar el matrimonio con Charlotte que esperan la familia, el suegro, la suegra difunta, los pequeños cuñados y, en fin, los habitantes del vecindario. He aquí el otro símbolo que resalta la incapacidad en cuestión, es decir, el curso del mundo.
Werther —y poco a poco Charlotte, de novia intranquila y sincera, esposa leal e insegura de Albert— son incapaces de vivir sus sentimientos. La novela la deja en la penumbra ambigua de un malestar que requiere la compañía de Albert. No así la puesta en escena: Werther opta por un asedio desordenado e incesante que Charlotte no consigue rechazar de manera decisiva.
El espectador espera que estos sean los símbolos en acción: la pareja unida por el sentimiento a pesar de todo y hasta su destrucción, por un lado, y, por otro, la imposibilidad de vivir el matrimonio convencional para superar la falta de un sentimiento que les una propiamente como marido y mujer. En esta estructura simbólica sostenida por la música reposa el interés que suscitan, en cada escenificación, las distintas iluminaciones, diferentes vestuarios, escenografías siempre nuevas, etc. Cada escenificación consigue una manera diferente de hacer patentes los símbolos. El estilo de canto y las propiedades de la voz contribuyen en mayor proporción a este efecto; por ejemplo, el desarrollo de Charlotte resulta distinto de una intérprete a otra. La secuencia final también varía entre interpretaciones.
Probablemente el espectador está interesado en la simbolización del sentimiento y el desastre que resulta de “sentir demasiado”, de confundir el sueño con la vigilia, de oscilar entre la tranquilidad próxima a la abulia y la exaltación lindante con el delirio. La libertad final consiste en darse un tiro tras insistir en escribir cartas y asediar. Consiste también en correr a la casa del agonizante y romper o poner en riesgo todos los lazos para nada.
Estos símbolos operan a través de la música, una música que bien puede valer por sí misma, pero que resulta el gemelo idéntico pero competitivo del libreto. El resto está cargo de los diferentes directores y actores-cantantes. ¿Simbolizan el fracaso de los sentimientos? Mejor dicho, ¿simbolizan una época de la vida por la que todos pasamos y cruzamos esos riesgos más o menos indemnes? Estos símbolos en particular convocan, así, a nuestra memoria.
“Nación tardía”, la capital del siglo XIX, el aura perdida y la digitalización
Las desventuras del joven Werther proviene del mundo de la “nación tardía”, que fue lo que hoy es Alemania. Estaba escrita en una lengua entonces escasamente conocida y considerada difícil. Las desventuras del joven Werther fue el sorprendente éxito de ventas salido de ese mundo, desde las múltiples traducciones a veces a trompicones con la censura hasta la moda Werther y a algunos suicidios casi siempre masculinos.
La ópera notablemente llega de otro mundo. Walter Benjamin (2013) llamó a París la capital del siglo XIX. La ciudad de los pasajes de modas de lujo y hechos de hierro con grandes decorados de mármol, por la noche iluminados con luz artificial, más o menos a partir de 1822. En 1892 ya era el gran atractivo para turistas. Desde luego, Viena en 1887 nada tenía que ver, salvo el idioma, con la “nación tardía”. La ópera será un éxito en ambos sitios. Si se trata de los símbolos del sentimiento fallido, éste tiene algo que diríamos universal y permanente en el tiempo.
Evoquemos otra vez a Walter Benjamin (2008). Al igual que muchas otras óperas, Werther, obra de arte, ha perdido su aura. Ciento treinta y cuatro años después, justo al caer el telón y empezar a salir del teatro, el carácter único de cada representación deja lugar a su incesante repetición digital en alguna “plataforma”. Por ejemplo, estas consideraciones han sido totalmente escritas a partir de dos de esas repeticiones. (Ver “Notas”, al final de este ensayo.) Werther está ahí a disposición, claro, junto con un poco de publicidad.
Sobrevive sin aura, lista para la “búsqueda” en la red. Por cierto, participar del espectáculo e interrogarlo ya casi tampoco es indicador de estatus. El impulso que lleva a la “búsqueda” y quizás a revisar si tiene subtítulos, aunque el libreto también está en la “red” (http://www.kareol.es/obras/werther/werther.htm), muestra la vitalidad de Werther y del entramado de símbolos que propone.
Un cuarteto
Antes de terminar, un paréntesis: hay otra relación que ilumina de manera diferente pero emparentada el siglo corrido entre la aparición de Las desventuras del joven Werther y sus ecos en el mundo del teatro lírico y de la música, antes de Werther. Consideremos un cuarteto para piano y, de nuevo, la novela de Goethe.
Johannes Brahms (1833-1897) compuso su Cuarteto para piano en Do menor No. 3 en 1875 y en el estreno él mismo tocó la parte del piano. Pidió con cierta ironía que la portada estuviera ilustrada con un hombre vestido “a la Werther”, con saco azul y chaleco amarillo, y que apuntara a su propia cabeza con una pistola. Se ha dicho, además, que esta música alude a su vínculo con Clara Schumann.
A propósito de esta música, es un hecho fácil de mencionar, difícil de interpretar: se puede escuchar, disfrutar, comprender —quién sabe si estudiar y tocar—la pieza, sin tener la menor idea del significado, restringido o amplio, del término “Werther” o los temas biográficos del autor. Tal vez ni siquiera de la estructura musical en cuanto tal. El escucha informado es dueño de comprender o no las notables propiedades musicales de esta pieza a partir de la secuencia novelesca o la biografía del autor. Pero también es tentadora la idea de vincular con el Regenlied op. 59 número 3 o un poco más allá con la tardía Sonata No. 1 en Sol mayor para violín y piano, Op. 78.
El concierto es parte de la obra brahmsiana que suele agruparse en la manera romántica de comprender la composición y la interpretación de la música. Es razonable la hipótesis que, en forma irónica, el propio autor quisiera proponer una escucha entre las muchas que son válidas. La cosa en esta consideración es distinta.
Se trata de subrayar la autonomía de la música, así respecto de su escenificación operística, como de cualquier vinculación externa a la música misma. Desde esta autonomía se consigue que el paso de las cartas a los símbolos en escena sea incomprensible sin música. Jules Massenet ha conseguido una música única, el doble casi gemelar de los acontecimientos escenificados: una contribución mayor a la permanencia de Werther en el tiempo, en nuestro interés por el sentimiento. Cierro paréntesis.
1877-2026: Werther, preguntas abiertas sobre una actualidad problemática
Es momento de terminar provisionalmente nuestro estudio. El argumento ha ido de las cartas al escenario y la unidad simbólica de las palabras, la música y la escenificación. Formulemos unas preguntas que quedarán abiertas. ¿Qué problemas suscita el hecho de que la novela y la ópera sigan siendo reconocibles para lectores y espectadores? La traducción que leímos aquí ha alcanzado la decimosegunda edición. Pero también la ópera ha permanecido en el gusto del público y en el interés de algunas compañías. A partir del 28 de mayo de 2026, en Bellas Artes, Werther fue representada una vez más. Nos referimos, así, a su arribo al siglo XXI. Conviene citar tres preguntas o términos que forman parte de la de la cuestión y, sin ir más allá de un esbozo, señalar direcciones de búsqueda.
Con este fin recurramos a la literatura: en la novela hay una alusión más bien despreciativa a la diplomacia como carrera para Werther. Mientras que, al principio de la ópera, la naturaleza tan querida, tan buscada, ocupa un lugar preponderante. Si unimos ambas piezas resulta, por contraposición, el espacio que rechaza Werther: la oficina. Sin duda, hoy es casi un lugar común, se trata de la “jaula de hierro”. Su primacía actual es una simple verdad de hecho. Que nos sirva de contexto.
Robert Walser (2016) narró la tensión entre el individuo y la organización del trabajo que ese espacio pone de manifiesto. Es una tensión productiva, sin embargo, en cuanto realidad viviente de donde parte el poeta, y donde aprende que escribir es un trabajo. Resulta claro que Werther fue incapaz de comprender y emplear su condición de oficinista. Quería contemplar la naturaleza más que pintarla o escribirla. Huir de la oficina, del “jefe”. Sin duda, parte de su afirmación de una libertad abstracta es su pretensión de escapar a la estructura dada del mundo. No es así con Charlotte: la huida que le tienta es dejar atrás la jerarquía matrimonial; jerarquía al fin y al cabo.
Siglo y medio corrido, mejor dicho, doscientos cincuenta y dos años después, resulta clara la división del trabajo que recibe al poeta con sonrisas piadosas o irónicas. Viene a ser una suerte de proletario. Así, quien sale de la oficina al teatro donde se representa una obra que simboliza con notable objetividad el sentimiento y sus consecuencias, ¿a qué va? Werther, según Goethe o Massenet y sus libretistas, propusieron una respuesta. ¿La comparte el público actual?
Tomemos ahora en consideración el segundo término de la cuestión relativa a la permanencia de Werther a lo largo de la modernidad y hasta los conflictos actuales de ésta. En escena, Werther entra dudando de si está dormido o despierto. La duda se resuelve en un elogio exaltado de la naturaleza y de la humildad de uno mismo ante ella.
Prestemos atención a esta idea de la dicha. W. G. Sebald (2002) narra del natural la ineludible y paulatina descomposición del alma que embarga al científico Georg Wilhelm Steller a medida que se interna en la naturaleza al norte de Rusia en pleno siglo XVIII, hacia 1741. Encuentra un mundo donde es posible que el temporal deje casi inservible un barco y los pasajeros y la tripulación semiabandonados sin alimentos ni medicinas. Quedará un libro de botánica y un cadáver expuesto. No es la idea de naturaleza que canta Werther. Nosotros sabemos que encontrarse con la naturaleza es hoy principalmente un asunto técnico, requiere medios científicos que conllevan destruirla. ¿Qué atrae, hoy, al lector o al espectador de Werther donde la naturaleza es acogedora y perfumada?
Hoy, solo oficina y destrucción/dominio de la naturaleza. ¿Cuál es el tercer término propuesto a propósito de la permanencia de una pieza de teatro cantado, donde el protagonista busca escapar de ese ámbito y traba una suerte de idilio con ella? El sentimiento en el siglo XVIII, aunque ya exacerbado, fue una suerte de rechazo del orden jerarquizado. Pero solo fue una etapa del proceso constitutivo del yo moderno como lo estudió Gottfried Benn (1999) hace más de un siglo, en 1919. ¿Tiene algo que darnos a pensar sobre las desventuras de Charlotte y Werther?
Nosotros —lectores o espectadores— nos encontraríamos hoy en la fase donde el yo se distancia del mundo hasta creer que solo existe en la medida en que lo percibe. Donde la perspectiva de la experiencia de la conciencia, lejos de producir resultados necesarios en clave de progreso, produce resultados aleatorios de signo desconocido. Se trata del utilitarismo convertido en principio o fundamento de gobierno. No habría espacio para el sentimiento donde solo hay preferencias y cada uno, cada quién a este título, es exactamente igual a cualquier otro. Un sentimiento, declarado o experimentado, es apenas índice de irracionalidad.
Los hombres medios solo se distinguen entre sí por el orden y la intensidad de sus preferencias. Impersonal. ¿Dónde se mira Narciso? En la laguna Estigia. Este es el mundo donde permanecen o se ahogan Charlotte, Albert y Werther: ordenamientos de preferencias por toda moral. ¿Qué se puede mirar y escuchar en el teatro donde el sentimiento termina con el encuentro amoroso de un hombre agonizante y una esposa en la mera orilla de la infidelidad sin capacidad de realización física, pero que la deja sin futuro, a merced del marido?
Referencias
Benjamin, W. 2008. Obras I, 2. [Edición de R. Tiedemann y H Schweppenhäuser; edición española al cuidado de J. Barja, F. Duque y F. Guerrero. Traducción, A. Brotons M.]. Madrid, Abada Editores. Obras.
Benjamin, W. 2013. Obras V, 1. [Edición de R. Tiedemann; edición española al cuidado de J. Barja, F. Duque y F. Guerrero. Traducción, J. Barja]. Madrid, Abada Editores. Obras.
Benn, G. 1999. El yo moderno y otros ensayos. [Prólogo y versión castellana, E. Ocaña] Valencia, Pre-Textos. Col. Textos y Pretextos 413.
Donington, R. 1990. Opera and Its Symbols: The Unity of Words, Music, and Staging. New Haven: Yale University Press.
Goethe, J. W. v. 2000. Las desventuras del joven Werther. [Edición y traducción de J. M. Torres] Madrid, Ediciones Cátedra. Letras Universales 2.
Sebald, W. G. 2002. After Nature. [Translated by M. Hamburger] London: Hamish Hamilton, an imprint of Penguin Books.
Taylor, Ch. 1989. The Sources of the Self: The Making of the Modern Identity. Cambridge, MASS: Harvard University Press.
Walser, R. 2016. Desde la oficina. Sobre la vida de los empleados. [Selección y Epílogo de R. Sorg y L. M. Gisi. Traducción de R. P. Blanco] Madrid, Siruela. Libros del Tiempo.
NOTAS:
Werther, con Jonas Kaufmann: https://www.youtube.com/watch?v=Oqli8TTLmQg, y con Elīna Garanča: https://www.youtube.com/watch?v=9xfPF6mSLBU&list=RD9xfPF6mSLBU&start_radio=1
Cartel del estreno de Werther, 1893
