Carousel en Boston

 

Abril 6, 2025. Hace 80 años, Carousel (Carrusel), la segunda y quizás más entrañable colaboración entre Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II, realizó sus últimas pruebas pre-Broadway en el Colonial Theatre de Boston. 

Por supuesto que el espectáculo ha sido revivido incontables veces desde entonces, pero gracias a la Boston Lyric Opera (BLO), finalmente ha vuelto al teatro Colonial. La producción parecía muy prometedora en papel, especialmente con la dirección escénica de Anne Bogart, cuyas dos recientes producciones en la BLO incluían un atmosférico Castillo de Barbazul de Béla Bartók y una versión extraordinariamente poderosa e imaginativa de The Handmaid’s Tale (El cuento de la criada) de Poul Ruders en un gimnasio de baloncesto de Harvard. 

Pero para una audiencia contemporánea, Carousel en realidad presentó mayores desafíos que The Handmaid’s Tale, y la nueva producción de Bogart no tuvo un éxito absoluto. Basada en la obra de teatro de 1909 Liliom del dramaturgo húngaro Ferenc Molnár, Carousel es la historia de amor entre la inocente trabajadora de un molino de Maine, Julie Jordan, y Billy Bigelow, un carismático pregonero de feria. Su admirable sentido de independencia hace que ambos sean despedidos de sus trabajos, y aunque se aman y se casan, la pobreza mina su felicidad, y en una discusión, él la golpea. 

Después de que Julie se embaraza, Billy se deja convencer por un amigo sórdido de realizar un robo a mano armada, y cuando el robo sale mal, Billy se suicida. Después, en un sorprendente giro sobrenatural, Billy vuelve a la Tierra 15 años después para consolar a su infeliz hija. Cuando ella rechaza su regalo (¡una estrella!), él también la golpea. Pero es perdonado de nuevo. 

Tenía curiosidad por ver cómo una feminista moderna como Bogart abordaría el tema de la violencia doméstica, y me preguntaba cómo manejarían los intérpretes los acentos cursis “Down East” (de la costa de Nueva Inglaterra) de Hammerstein. Ambas preguntas, quizás para bien, siguen sin respuesta. 

Pero esta producción planteó otras preguntas que no se me habían ocurrido. El escenario sin cortinas se parecía más a Sweeney Todd que a Carousel. El sombrío, gris aspecto del parque de atracciones abandonado y de tipo industrial de Sara Brown, con pasarelas curvas e inseguras, se alzaban tras una valla de malla metálica con guardias armados al frente del escenario. Realmente no es el carnaval festivo que se esperaba, y los trajes de Haydee Zelideth parecían una inquietante mezcla de vestimenta de carnaval (la amiga de Julie, Carrie Pipperidge, llevaba un gastado tutú rosa y botas plateadas) y alguna versión de punk contemporáneo (los pantalones cortos de mezclilla de Julie). Fue extraño no ver cambios de vestuario a lo largo de los 15 años de la historia. 

 

 

Después leí la nota del programa de Bogart sobre el desafío de dirigir una “obra repetitiva”. Su objetivo, escribe, “es aprovechar el poder de la original sin alterar su contenido” y, sin embargo, continuó, “en mi versión de Carousel, un grupo de refugiados llega desde muy lejos para representar la obra, buscando obtener acceso y aceptación”. Supongo que debí haber leído la nota primero, ya que explica la misteriosa aparición de alguien leyendo un libro (¿el guion?) que da instrucciones a los actores. Pero ¿qué —más allá de confusión— añade a la comprensión del espectáculo? Carousel fue un éxito en 1945, aunque no alcanzó el fenómeno de su predecesora, Oklahoma!, que, en su mayor parte, es más alegre y divertida. 

En el estreno, Los papeles principales fueron interpretados por dos recién llegados a Broadway: el legendario John Raitt (padre de Bonnie Raitt) y Jan Clayton, quizás más conocida hoy como la madre en la serie de televisión Lassie. Pero quizás junto con South Pacific, de 1949, esta es sin duda la mejor partitura completa de Rodgers. Comienza con el vibrante ‘Carousel Waltz’ (‘Vals de Carrusel’), su única obertura, que es una composición independiente, no la habitual colección de melodías del resto del espectáculo. Y termina con la muy familiar ‘You’ll Never Walk Alone’ (‘Nunca caminarás solo’), la canción con aires de himno que incluye la primera referencia de Hammerstein a la alondra (“the sweet silver song of a lark” («el dulce canto plateado de una alondra»), anticipando su pegajosa y sentimental “like a lark who is learning to pray” (“como una alondra que está aprendiendo a rezar”) en The Sound of Music (La novicia rebelde), su último espectáculo con Rodgers. 

La canción más cautivadora y hermosa del espectáculo es el dueto de amor más original y conmovedor de R&H, ‘If I Loved You’, la inusual canción de amor que parece hablar de no enamorarse (aunque, por supuesto, lo es). Existe un fragmento sublime de este dueto con Raitt y Clayton de un homenaje televisivo de 1954 a Rodgers y Hammerstein: https://youtu.be/BYRQHMd1dn0

Uno de los grandes errores de Bogart es que, al poner en escena este íntimo dueto, el “concepto” no le permitió dejar a los amantes solos, sino que los rodeó con otros personajes que escuchaban. Cuando Julie le canta a Billy sobre los pétalos que caen suavemente de los árboles, los actores sentados detrás de ella lanzaban puñados de pétalos. ¡Un truco teatral! En la recreación televisiva del original, Billy mismo recoge los pétalos caídos, que hace que a uno se le rompa el corazón. La partitura de Rodgers abarca números musicales tan memorables como el alegre ‘June Is Bustin’ Out All Over’ (‘Junio está reventando por todos lados’) y el asombroso ‘Soliloquy’ (‘Soliloquio’) de Billy, de 8 minutos de duración, lo más cercano que Broadway ha estado a una versión musical de ‘To be or not to be’ (‘Ser o no ser’). 

Y qué alegría fue escuchar canciones menos conocidas como la tierna: ‘When the Children Are Asleep’ (Cuando los niños duermen’) y la conmovedora ‘What’s the Use of Won’drin’?’ (‘¿De qué sirve preguntarse?’) El director de orquesta David Angus y la magnífica orquesta hicieron más que justicia a la mayor parte de la música, aunque desearía que el ‘vals de Carrusel’ de apertura hubiera tenido un poco más de energía. Una de las mejores ideas de Bogart (o del coreógrafo Shura Baryshnikov) nació de lo que parecía ser una de las peores: ¡la completa ausencia de un carrusel! Pero durante el vals de apertura, los intérpretes, colocando postes en la desnuda plataforma central, se convirtieron en los caballitos del carrusel. 

 

 

El elenco también fue sólido, en su mayoría, especialmente la estrella del Metropolitan Opera, la mezzosoprano Jamie Barton, quien mostró una voz gloriosa como Nettie Fowler, la prima de gran corazón de Julie, quien le exprimió cada gramo de humor a ‘June Is Bustin’ Out All Over’ y a ‘This Was a Real Nice Clambake’ (‘Este cocido de almeja fue realmente delicioso’). Lástima que fuera obligada a usar un vestido estrafalario que fue uno de los verdaderos horrores de la producción. 

Como Carrie, la soprano de voz brillante Anya Matanovič cantó sus canciones con perfecto entusiasmo en la afinación. A pesar de estar atrapada en ese tutú desgastado, pareció disfrutar sus momentos en el escenario. ‘When I Marry Mister Snow’ (‘Cuando me case con el señor Snow’) fue uno de los puntos más altos del espectáculo, junto con su dúo con el tenor Omar Najmi como su serio pero entrañable pescador.

El barítono Markel Reed hizo un villano animado y simpático como el amigo tramposo de Billy, Jigger Craigin. Su escena de seducción con Matanovič fue otro punto alto de comicidad. En su papel hablado, la mezzosoprano Sarah Heltzel estuvo excelente de una manera exagerada como la propietaria de la rueda de la fortuna, a quien también le gustaría ser la propietaria de Billy; y en otro papel sin canto, Lee Pelton, ex presidente del Emerson College y CEO de la Boston Foundation, hizo un entrañable Starkeeper (Guardián de estrellas), el espíritu celestial que permite al difunto Billy regresar a la tierra para ver a su hija. 

Louise, la hija de Julie y Billy, fue otro papel sin cantar. La Louise original, que bailaba el legendario ballet coreografiado por Agnes DeMille, fue la exquisita bailarina Bambi Linn. Ella se convirtió en una estrella en los inicios de la televisión. Para la Boston Lyric Opera, la bailarina, cantante y actriz Abigail Marie Curran causó una fuerte pero incierta impresión. Sus embestidas y saltos me parecieron exagerados. Debería haber sido responsabilidad del coreógrafo controlarla mejor. 

Al final quedan los dos protagonistas. La soprano Brandie Sutton, quien le dio a Julie una especie de dureza contemporánea que combinaba con sus shorts vaqueros. Esa dureza también, paradójicamente, acentuó su vulnerabilidad. Su voz resonó con gran expresividad. Me hubiera gustado escucharla (y a todos los demás) sin amplificación, de la que estoy seguro que el elenco original prescindió en el Colonial en 1943. 

El barítono Edward Nelson, quien interpretó a Billy Bigelow, parece ser una joven estrella en ascenso, pero lamento decir que fue la mayor decepción de esta producción. Fue el cantante más afectado por la amplificación, que enfatizó la ronquera de su desempeño vocal y probablemente contribuyó a la carencia de matices en su fraseo. Billy es uno de los grandes logros de Rodgers y Hammerstein. Es un personaje que canta lo que piensa, a medida que sus pensamientos evolucionan.

En ‘If I Loved you’, al igual que Julie, Billy está en el proceso de imaginar su futuro, descubriendo cómo sería enamorarse mientras, de hecho, se está enamorando: “And somehow I can see just exactly how I’d be” (“Y de alguna manera puedo ver exactamente cómo sería yo”). Ahí estaba cantando sobre su autodescubrimiento. Justo como en ‘Soliloquy’, donde se imagina el futuro de su hijo no nacido, del que piensa que podría llamarse Bill. De repente se da cuenta, con sentimientos conflictivos, de que este hijo imaginario podría ser una hija; y ese descubrimiento abre nuevas ventanas de imaginación. El verdadero y profundo autodescubrimiento es lo que hace que sus canciones sean tan emocionantes. 

Billy no se da cuenta de la profundidad de su propia imaginación poética: “You can’t hear a sound, not the turn of a leaf nor the fall of a wave hittin’ the sand. The tide’s creepin’ up on the beach like a thief afraid to be caught stealin’ the land.” (“No se oye ningún sonido, ni el paso de una hoja ni el golpe de una ola en la arena. La marea sube sigilosamente por la playa como un ladrón con miedo de que lo atrapen robando la tierra.”) 

El público vitoreó a Nelson después de ‘Soliloquy’ y al final fue el que recibió los mayores aplausos. Pero en ninguno de sus números más importantes escuché esa calidad de descubrimiento o poesía: la desesperada necesidad subyacente de Billy de aprender quién es y qué es. La necesidad que hace que este personaje sea tan conmovedor, es precisamente la cualidad que nos permite entender cómo una cachetada podría sentirse como un beso. Más adelante en la obra, Nelson me pareció más convincente, tras la muerte de Billy, especialmente en su exigencia de ser juzgado por “el Juez Supremo de Todos”. 

La iluminación de Brian H. Scott fue particularmente efectiva aquí, incluyendo el repentino uso de las luces de la sala cuando Billy baja por un pasillo del teatro camino al cielo. Pero ¿por qué Bogart lo hizo cantar prácticamente toda la segunda mitad de la canción afuera del escenario? 

Con esa memorable partitura y buenos cantantes, Carousel sigue siendo un espectáculo poderoso. No estoy seguro si una escenografía tradicional y una puesta en escena fiel le hubiera aportado un poco de frescura inventiva. Pero es muy frustrante cuando la producción se interpone en lo que es lo más central en el espectáculo. Si, como yo, el lector es alguien que ama Carousel, entonces casi cualquier producción vale la pena ser vista. Y si se trata de alguien que no la conoce, esta producción sigue siendo digna de ver —o al menos de escuchar—, aunque parte de ella puede dejar dudas en la cabeza.