La rondine en Milán
Abril 7, 2024. En este año pucciniano La rondine volvió a la Scala después de una ausencia de treinta años (en 1994 fue dirigida por Gianandrea Gavazzeni). De hecho, esta ópera nunca ha estado entre las preferidas de los aficionados, quizás por tener un libreto que no cautiva, y que se mezcla con historias bien conocidas como la de Violetta (La traviata) y Mimì (La bohème).
Muchos detractores la definen como una ópera perdida, o una ópera que parecía una opereta, o una opereta que hubiese querido ser ópera, y que era una ópera que en definitiva no era ni carne ni pescado. Pero también hubo importantes defensores de la sofisticada partitura. El gran director de orquesta Victor de Sabata sostenía, por ejemplo, que “La rondine es la partitura más elegante y refinada de Puccini”.
La responsabilidad artística de reponer este título en el Teatro alla Scala le fue encomendada al director musical del propio teatro, Riccardo Chailly, profundo conocedor de la producción del compositor de Lucca y siempre interesado en la recuperación filológica de sus partituras. De hecho, en esta ocasión se escucharon algunas novedades, ya que se basa en la edición crítica de 2023 realizada por Ditlev Rindom, preparada por tener a su disposición un precioso autógrafo (que se creía perdido) anterior al estreno ocurrido en Montecarlo en 1917, y que presenta cientos de compases de más, como también algunas diferencias en la orquestación. Y Chailly no pudo más que ser el gran triunfador de esta producción.
El cincelado fue su máxima interpretativa más evidente: con ligereza y suavidad, espontánea tendencia rítmica, una narración viva y fluida, y una gran pericia para dosificar los pesos orquestales. ¡De verdad fue una concertación convincente! Como también lo fue el elenco encabezado por Mariangela Sicilia, quien prestó su voz lírica a Magda, con un fraseo elegante y una emisión bien sostenida, haciendo creíble las emociones de la protagonista. La soprano calabresa la trazó como una mujer libre y emancipada con búsqueda de musicalidad y acento.
El amado Ruggero fue interpretado por Matteo Lippi, tenor genovés que mostró grata dicción, un timbre cálido y pastoso, así como seguridad en el registro más agudo de su voz, además de hacer muy bien estuvo las medias voces. La camarera Lisette de Rosalía Cid agradó por su facilidad, agilidad y pureza tímbrica; mientras que Giovanni Sala personificó un simpático (como también cínico) poeta Prunier con extroversión y una cierta seguridad vocal. Pietro Spagnoli, en el papel de Rambaldo, personaje solo esbozado por Puccini, evidenció sus indudables capacidades de dicción y acento en el canto di conversazione típico de su personaje. También el resto de los roles comprimarios y el Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Alberto Malazzi, contribuyeron a un confiable logró musical.
Al final, llegamos a la parte escénica del espectáculo, al que Irina Brook le dio al propio montaje una visión meta teatral, del teatro en el teatro, poniendo sobre la escena el personaje inventado de una directora-coreógrafa, un alter ego de sí misma, que preparaba la puesta escénica de la ópera. Brook sostiene que está más interesada en sondear la magia del teatro y las relaciones entre personajes reales y ficticios, más que adentrarse solamente en la historia del libreto. Estas palabras suenan muy bonitas, pero al final el espectáculo pareció inocuo, apuntando hacia cosas ya vistas y vueltas a ver, con una interacción bastante minimizada entre el personaje de la directora de escena y los personajes de la ópera, de manera un poco banal, sin impulso y carente de ideas originales.
En particular, citando un ejemplo, en el primer acto se realizaba en escena el ensayo general de La rondine, con muchos vestuaristas y utileros, en una brillante ambientación que recordaba los clásicos musicales de Hollywood. “Estamos en un elegante pabellón estivo como se construían en los muelles de las playas atlánticas de las costas inglesas a finales del siglo XIX”, recordaba Brook, quien continuó afirmando: “en el segundo acto, en el lugar del salón de baile de Chez Bullier, encontramos la casa de la directora de escena quien se despierta de una pesadilla en la que el ensayo no había salido bien y no funcionaba nada.”
La técnica del teatro dentro del teatro, de la que hoy se está abusando, en esta producción no convenció. Si bien es verdad que el espectáculo es reluciente, colorido y lleno de lentejuelas, al final los posibles planos de cambios y reciprocidad entre la realidad y la imaginación, entre la verdad y la ficción fueron apenas referidos, careciendo de ideas teatralmente eficaces y psicológicamente estratificadas.