La zorrita astuta en São Paulo

Agosto 2, 2023. “El tiempo es la sustancia de lo que he hecho. El tiempo es un río que me embelesa, pero yo soy el río; eres un tigre que me destruye, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, por desgracia, es real; Yo, por desgracia, soy [Borges].” Así finaliza el poeta argentino Jorge Luis Borges su ensayo Nueva refutación del tiempo; y con el mismo pasaje comienza la sensible e inspirada producción de Příhody Lišky Bystroušky (en español “Las aventuras de la zorra Bystroušky” o, como suele traducirse, La zorrita astuta), de Leoš Janáček, concebida por André Heller-Lopes para el Teatro São Pedro.

Mientras se lee el poema, vemos al gallo, como un maestro de ceremonias, frente a las cortinas, girando un paraguas en la dirección que, para el público, es en sentido inverso a las manecillas del reloj. Terminada la lectura, el gallo golpea el suelo con la sombrilla tres veces: el destino —según Borges, “asombroso porque es irreversible”— está trazado; el tiempo correrá; ¡el espectáculo está a punto de comenzar!

El tiempo, con toda la nostalgia que trae, es el ciclo de la vida, el eterno morir y renacer, y constituyen el tema principal de la obra. Lo curioso es que la trayectoria que llevó a la zorra Bystrouška a su versión operística fue, en sí misma, una sucesión de renacimientos. Bystrouška, “Oreja Delgada” —que en francés recibió el nombre amistoso de Finoreille— nació como Bystronožka “Pie Rápido” en una serie de dibujos que el pintor Stanislav Lolek había dejado en un cajón y que llamaron la atención del director del periódico Lidove Noviny, el Diario del Pueblo, de Brno. Para publicar los dibujos, era necesario que fueran acompañados de textos, y la tarea de crear esta serie recayó en el escritor Rudolf Těsnohlídek, columnista del periódico. Fue en este proceso que, por un error de digitación, el zorro perdió sus patas rápidas y renació, al contrario de los dibujos, con orejas delgadas, pero esa no fue la única transformación en la personalidad de nuestra zorrita: ella ganó cierta ironía y se politizó. Hechos de actualidad, que los lectores de la época podían identificar fácilmente, pasaron a formar parte de su vida cotidiana. Ella entretuvo a los lectores y se hizo famosa.

Janáček buscaba un tema para su siguiente ópera y estaba leyendo a Einstein, aprendiendo sobre el tiempo y su relación con el espacio, cuando entró en contacto con uno de los episodios de La zorrita. Fue seducido al instante, y La zorrita renació de nuevo: con pocas alteraciones en el texto, Janáček seleccionó algunos episodios, los reordenó, creó lapsos de tiempo, eliminó las referencias a las noticias cotidianas —haciendo atemporal la trama— y mató a Bystrouška en medio del tercer acto: en su lugar, quedó su hija, una nueva zorrita, parecida a su madre, transformando la trama en una reflexión sobre la vida y la muerte, y también sobre el eterno renacimiento en la vida y la naturaleza, como escribió en una carta a Kamila Stösslová, su musa y amor platónico.

“Es una cosa feliz con un final triste, y yo me meto en ese final triste, y yo pertenezco a él”, escribió el compositor septuagenario, identificándose con El guardabosques quien, junto a La zorrita, juega un papel protagónico en la obra. Todavía en una carta a Kamila, Janáček señaló que la ópera pone a humanos y animales al mismo nivel, ambos hablan checo y el dialecto de Brno. “Lo que conecta el mundo animal con el mundo humano es el mismo tema: el paso del tiempo, la vejez a la que conducen todos los caminos”, escribió Milan Kundera en un texto reproducido en el número 252 de la revista Avant Scène Opéra .

Por tanto, esta convivencia entre humanos y animales no convierte la ópera en una alegoría o fábula, no hay precepto moral. Según John Tyrrell, autor de Czech Opera, se trata de una tragicomedia en el sentido shakesperiano del término, que tiene entre sus características: la yuxtaposición de universos contrastantes y paradójicamente similares; la mezcla de comedia con conmoción y tragedia; el reconocimiento de fuerzas sobrenaturales; y un ritmo cíclico de la vida.

Transportando la obra al universo del pintor surrealista belga René Magritte, Heller-Lopes, que contó con los bellos escenarios de Renato Theobaldo, trató con maestría las paradojas, los contrastes y las similitudes, los momentos de emoción y comedia, la muerte y la vida; con una trama tan fantástica en la que humanos y animales hablamos el mismo lenguaje, que es, al mismo tiempo, tan real, tan palpable, tan cotidiano: es la historia de la vida de nuestros padres, de nuestra vida, y será también el de la vida de nuestros hijos. 

Como en la obra de Janáček, en Magritte las figuras son inquietantemente reales, pero no todo es lo que parece. Se desafía el sentido común, la realidad convive pacíficamente con lo físicamente imposible, con la fantasía. En Magritte, las paradojas se vuelven naturales, y las imágenes, estáticas, permiten que el tiempo fluya libremente, que cada uno —humanos, animales y naturaleza— tenga su propio tiempo.

Además de elementos de las obras de Magritte, Heller-Lopes buscó en su concepción escénica, conectar a La zorrita astuta con las otras óperas de Janáček que ya ha se han producido en el São Pedro: Kátia Kabanová y El caso Makropulos. Según Heller-Lopes, en un vídeo del canal de YouTube del teatro, “todos tienen los mismos árboles, escaleras, plataformas”. Estas tres óperas están inspiradas en el amor de Janáček por Kamila Stössová, y por eso Heller-Lopes las considera una gran declaración de amor: “Para mí, también son una gran declaración de amor por la ópera” , afirmó el director.

Aunque hay cambios de escenografía a lo largo de la ópera, algunos elementos se mantienen durante toda la obra, o al menos durante los dos primeros actos: las escaleras, los árboles, unos relieves que indican el bosque, los andenes, el cielo azul a lo Magritte. Las escaleras parecen escaleras mecánicas, pero no son lo que parecen, son estáticas; el cielo, que también cambia, se transforma, cubre en los dos primeros actos la parte superior de la escalera. Así como hay una escalera que conduce al cielo, también hay otra que parece conducir a las profundidades de la tierra, o brotar de ella.

Al ver la producción de Heller-Lopes, con todos esos paraguas magritteanos poblando el escenario, es imposible no recordar la película de 1964 Les parapluis de Cherbourg (Los paraguas de Cherburgo), de Jacques Demy. Tal vez fue intencional, tal vez fue mera casualidad, pero fue un sentimiento general e interesante, ya que la película, ahora un clásico, además de tener una atmósfera nostálgica, lleva un elemento extraño, surrealista, al sobreponer el realismo del lenguaje cinematográfico a la extrañeza causada por el hecho de que todos los diálogos son cantados, a diferencia de los musicales estadounidenses, donde los diálogos son hablados. 

La película comienza con el relato más banal posible, en un taller mecánico, con el cliente preguntando si su auto ya está listo. Además, la película trata sobre el amor frustrado (como el del profesor, en la ópera), el tiempo que separa, la guerra, el curso de la vida —“es extraño cómo el sol y la muerte viajan juntos, dice Guy— y como la ópera, termina en invierno, con nieve cayendo y con la presencia de una nueva generación que viene a dar continuidad a la vida: Geneviève le dice a Guy que Françoise, su pequeña hija, se parece mucho al padre.

Kundera llamó a La zorrita astuta “la más nostálgica de las óperas”, como resultado de la combinación de “una humanidad cotidiana; un caleidoscopio de emociones fugaces pero sentidas; una mezcla de sensaciones oníricas y rústicas; una negativa a efectuar”. Para él, Janáček consigue poner la música “radicalmente en primer plano” y habla de la vejez como un músico: “la ‘esencia musical’ de la vejez (musical en el sentido de accesible a la música, lo que solo la música puede expresar) es la nostalgia infinita de un tiempo que no existe mas”.

La nostalgia, escribe Kundera, “determina no solo el estado de ánimo de la obra, sino incluso su arquitectura, fundada en el paralelismo de dos tiempos en constante confrontación: el de los humanos, que envejecen lentamente, y el de los animales, cuya vida avanza a grandes pasos. En el espejo del tiempo acelerado de la zorra, el viejo guardabosque se da cuenta de la melancólica fugacidad de su propia vida. Pido licencia a Kundera para identificar un tercer tiempo: el de la Tierra, el de la naturaleza, el de las estaciones, presente en el libreto y que quedó muy claro en la producción de Heller-Lopes.

En el escenario predomina el bosque, pero también está la casa del guardabosques y la taberna. En el primer cuadro del primer acto, que comienza con un tema letárgico y nostálgico que se repite, estamos en el bosque, en un valle oscuro y seco, en una tarde de verano. El ambiente es perezoso, sombrío. Este tema pronto se superpone a otro más ágil y ligero que recuerda a los insectos voladores. En la producción de Heller-Lopes, a medida que los temas cobran vida, los animales del bosque comienzan a desfilar, aparecen los hombres con abrigos y sombreros (de Magritte), todos se mueven con movimientos continuos, abren sus paraguas, comienzan casi a bailar; la dirección precisa de los actores y la coreografía se mezclan y se complementan.

En el segundo cuadro ya en otoño, tras la captura de La zorrita, nos encontramos en la casa del guardabosque. El cambio de escena es sencillo y eficaz: una silla en un rincón y un tendedero con ropa blanca, tendidos a lo largo del escenario, transforman lo que hasta entonces era el bosque en un patio trasero. La iluminación de Fábio Retti, que en ningún momento de la ópera se deja rebajar a un papel secundario, se vuelve más brillante; los óptimos vestuarios de Heller-Lopes y Melissa Màia, que nunca nos hacen que olvidemos a los hombres de negro de Magritte, tienen accesorios con colores más fuertes. Amanece, y con inteligencia, buen humor y una pizca de dramatismo, se transporta al escenario la verdadera revolución socialista que promueve La zorrita con las gallinas del guardabosque. Por unos instantes, una luz incidente desde el fondo del escenario crea un ambiente que recuerda el cuadro El imperio de la luz de Magritte.

En el segundo acto, después de que La zorrita, ahora libre, adulta y de vuelta al bosque, y de haber dado continuidad a su revolución y haber tomado la propiedad del tejón, tenemos la escena de la taberna, donde el guardabosque, el profesor y el padre llevan su conversación de borrachos alrededor de un mostrador verdaderamente surrealista. De regreso en el bosque, en una noche de luna llena, el profesor, borracho, siente alterado su centro de gravedad: en el escenario, tres hermosas lunas, realistas, llenas, comprueban su sensación. A pesar del ambiente nocturno, los girasoles en sombrillas simbolizan el amor y la llegada del verano. Es en medio de las voces del bosque, con cantantes con abrigos y sombreros negros, como en Magritte, llevando paraguas con girasoles, que La zorrita conoce a su zorro y se enamora de él. La zorrita se quita el abrigo magritteano y vemos un vestido anaranjado, como el que Geneviève usó en Les parapluis de Cherbourg, cuando sale por primera vez con Guy; como en Los amantes de Magritte.

El tercer acto transcurre un tiempo después, entre otoño e invierno. La pausa, que podría parecer innecesaria por la corta duración de la obra, ayudó a crear esta ruptura en el tiempo: una vez reanudada la función, encontramos a los personajes más antiguos y la escenografía cambió. Los árboles se han ido, las estructuras de cielo que cubrían la parte superior de las escaleras también se han ido: el cielo está abierto, desnudo, listo para recibir a Little Fox y Ranger. Las estructuras elevadas en el bosque ahora están cubiertas de nieve. Heller-Lopes acentuó el carácter gélido y azulado de este final: el destino irreversible de Borges, la nostalgia de Kundera, el final triste de Janáček. Este ambiente solo lo rompen los coloridos e iluminados paraguas, que aparecen durante el soliloquio de El guardabosques. Al final, en una escena bella, sensible, conmovedora, La zorrita y El guardabosques —los dos protagonistas— son los personajes que más sufren los efectos del tiempo a lo largo de la obra: ella se hace adulta, se casa; envejece, como Kamila y Janáček. Por suerte para nosotros: la soprano portuguesa Carla Caramujo y el barítono brasileño Vinicius Atique fueron más allá de grandes interpretaciones vocales y escénicas, y supieron transmitir la evolución de sus personajes.

Caramujo no tiene una gran voz, pero sabe proyectarla bien: no hubo un solo momento en que no se la escuchara. Su timbre brillante, un poco metálico, se adaptó perfectamente a La zorrita. En el primer acto, cuando La zorrita, todavía una niña indefensa, intentaba escapar del guardabosque, su “¡Mami, mami!” sonó casi infantil, despertando la compasión de algunos niños que estaban en la platea. En la flor de su juventud, se hizo revolucionaria; en el segundo acto, cuando vuelve al bosque, gana un tema, y el canto de Caramujo ganó cuerpo. Junto a El zorro, su canto era lírico, de rica dinámica, con momentos de piano bien sostenidos. Escénicamente, su zorrita fue ingeniosa, astuta.

Atique atraviesa una gran etapa: su presencia en el escenario siempre ha llamado la atención y, en los últimos años, su voz ha evolucionado notablemente. En el São Pedro, fue un excelente guardabosque. Aliado a la dirección de Heller-Lopes, presentó un personaje extremadamente bien construido, tanto escénicamente como vocalmente. En el primer acto, con voz viril, canto preciso, mirada traviesa, jovial, el guardabosque de Atique, acompañado por su fiel perro de caza y con la escopeta pegada al corazón, se quedó dormido, recordando el cansancio que había sentido la mañana siguiente a su noche de bodas. Podía dormir profundamente, le mentiría a su esposa y, como buena mujer, ella le creería. Su escopeta, símbolo de su virilidad, estaba más cerca de su corazón que su esposa.

En el tercer acto, envejecido, demacrado, cuando ya no es sólo El guardabosque, sino también el propio Janáček, quien se sitúa en este triste final, que pertenece a este final, la postura del cuerpo de Atique cambio por completo. Es algo que va más allá del gran visagismo de Anderson Bueno. En la taberna, el ambiente era solitario: el tabernero Pásek no estaba; el Padre había ido a Strán – y cuando canta que el latín del Padre le hace falta, la mirada de Atique parece distante; el profesor estaba melancólico; el perro Lapák, viejo, ya no podía seguir el ritmo de su amo; La zorrita —él no lo sabía— ya se había convertido en la nueva estola de Ternyka. “¿Cuánto tiempo hemos estado corriendo como tontos? ¡Ahora somos felices si nos apoyamos en algo y ni siquiera queremos movernos!”, canta El guardabosque, y Atique lo hizo con una voz más áspera, llena de nostalgia.

A Atique le tocó el soliloquio final, el momento más personal de Janáček. «¿Es un cuento de hadas o es verdad?» Vuelve su recuerdo del día después de la boda, pero de una forma muy distinta a como aparecía al principio, los temas musicales ya no son tan estáticos, predomina los graves, ya no recuerda su cansancio, ya no piensa en mentirle a su mujer: en esa memoria alterada, tal vez bordada por el tiempo, tal vez un cuento de hadas, recuerda el amor, los hongos que pisaban porque, con el amor, ni siquiera podían verlas. “¡Pero qué besos, qué besos cosechamos!” Durante este acto, la escopeta pierde su connotación de virilidad, Atique pasa a utilizarla como soporte de su inestable cuerpo. La canción adquiere cierta urgencia: “¡Qué maravilloso es el bosque! Cuando las ninfas del río regresen a casa (…), correrán con sus ropas ligeras, hasta que regrese mayo y el amor”. Es el eterno renacimiento del amor, cada primavera, cada generación, ¿es un cuento de hadas o es verdad? El color de la voz de Atique cambia cuando se dirige a la rana, un personaje completamente magritteano, muy bien interpretado por Elisa Braga. Es él ese personaje menos que secundario a lo largo de la ópera, pero, al fin, fundamental, indispensable, el portador de la buena noticia del eterno renacimiento, quien rompe este momento de delirio, de contemplación, y quien, de un golpe, tanto verbal como musical, nos devuelve a la realidad, a lo banal, cuando pronuncia las palabras finales de la ópera: “¡No soy el mismo, ese era mi abuelo! ¡Me habló de ti!

El siempre buen tenor Giovanni Tristacci prestó su incisiva voz a Mosquito y al Profesor. Emocionalmente frágil, al hacer una declaración de amor a un girasol creyendo estar frente a Ternyka, por quien tenía un amor aparentemente platónico, protagoniza uno de los momentos más patéticos de la ópera. En el São Pedro, todo fue tratado con mucha delicadeza, en el espíritu de la música de Janáček: el canto de Tristacci nunca fue caricaturizado; el girasol fue reemplazado por La zorrita que sostenía un paraguas con girasoles pintados: precisamente ella, que no tardaría en ser asesinada por Harašta, el cazador de pájaros, para darle una estola a la propia Ternyka, con quien el cazador, y no el profesor, se iba a casar. “Existe la sabiduría del viejo Janáček”, escribió Kundera: “Él sabe que la burla de nuestros sentimientos no disminuye su autenticidad. Cuanto más profunda y sincera es la pasión del profesor, más cómica y más triste es”. La producción de Heller-Lopes respetó y destacó esta sabiduría.

Harašta, un personaje que tiene una presencia pequeña pero fundamental, ya que es él quien mata a La zorrita, recayó en el bajo Gustavo Lassen, con un buen desempeño escénico y vocal. Su vibrato acentuaba la violencia, la ligereza del acto cometido por Harašta. Saulo Javan , otro bajo, prestó su hermoso timbre amplio y aterciopelado y su desenvoltura escénica a Texugo y  al padre, los dos personajes que Janáček relató explícitamente: ambos son expulsados de sus hogares, ambos necesitan irse.

Con su cálida y enorme voz, la Denise de Freitas nos regaló un Zorro masculino, seductor y seguro de sí mismo. Fue interesante notar cómo se combinaban las voces de de Freitas y Caramujo: con contraste, pero sin perder el timbre. En la producción de São Pedro, se destacó El gallo de Thayana Roverso: ella tuvo el papel de maestro de ceremonias y estuvo presente en varias escenas. Tanto en el poco canto que tuvo, como escénicamente, Roverso lo hizo muy bien. Lo mismo ocurrió con los numerosos comprimarios, humanos y animales de este populoso bosque de Janáček: La gallina Chocholka de Janaína Lemos, El búho y La esposa del guardabosques de Nathália Serrano, El perro Lapák y la Sra. Pásková de Larissa Guimarães, El niño grillo de Amanda Camelo, El niño saltamontes de Tati Reis, El pájaro carpintero de Luiza Girnos, Pepík (El nieto del guardabosques) de Isabella Luchi, el Frantík de Bárbara Blasques, y el Pásek de Cleyton Pulzi.

Los tres bailarines, Amanda Correa, Cezar Rocafi y Gabriel Dussatti quienes, con coreografía de Franklin Dávalos, a veces como tres libélulas, incluso simulando el cuadro Los Amantes de Magritte, tuvieron una bella actuación, especialmente entre los dos cuadros en el primer acto. También fue digno de elogio el pequeño coro, con dos sopranos, dos contraltos, tres tenores y cuatro bajos, que se dividió entre las gallinas y bestias del bosque (tanto sopranos como contraltos) y las voces del bosque. Fue un coro que, además de cantar, tuvo una intensa actuación escénica.

La música de Janáček está construida de manera que predominan los temas cortos en lugar de las melodías largas. Los momentos de lirismo son escasos, sentimos pasar el tiempo, nunca nos envuelve una melodía infinita que nos embelese, dando esa impresión de suspender el tiempo. Eso no impide que la música sea hermosa; al contrario, su sutileza, su lirismo y su sensibilidad son únicos: es sutil como una gota de agua que cae en el bosque, después de la lluvia, o como el batir de las alas de un insecto; es lírica, como la fugaz pasión de los animales; es sensible, nostálgica, como los recuerdos de un tiempo que ya pasó. Los temas no están asociados a personajes, aunque La zorrita, en el segundo acto, gana uno: en general, tienen la función de crear un ambiente, transmitir sensaciones, a veces incluso sonidos, sonidos de insectos volando, por ejemplo. Es una música compleja, rica en timbres, en colores, en dinámica. 

Por lo tanto, era necesario frente a la Orquesta del Theatro São Pedro un maestro de la talla de Ira Levin. Experto en ópera, Levin supo llevar a la orquesta a su protagonismo, respetando a los cantantes, sin cubrirlos nunca; supo colorear el bosque de Janáček, transmitir el clima de cada situación, de cada estación del año. Si al comienzo de la función hubo algunos problemas de afinación, a lo largo de la noche la orquesta se fue logrando cohesión respondiendo muy bien a las exigencias de la partitura.

Mis recientes experiencias operísticas me están enseñando a valorar cada vez más las direcciones musicales y escénicas. Tener al frente de una producción gente que sepa lo que hace no sólo es importante, es fundamental, decisivo. Afortunadamente, eso fue lo que sucedió en el São Pedro: Ira Levin y André Heller-Lopes construyeron un espectáculo fluido y cohesionado, con un elenco homogéneo y numeroso, donde la música, el canto y el teatro realmente se unieron. Esa es la definición de ópera, ¿no? La sensación con la que salí del teatro, el 2 de agosto, fue la de haber presenciado realmente una declaración de amor por la ópera. Si, como dijo en el video, así es como Heller-Lopes ve el trabajo de Janáček, eso es lo que él e Ira Levin trajeron al escenario. Mi suposición es que ya tenemos un fuerte candidato para la que será la ópera del año.