Le villi y Friedenstag en São Paulo

 

Julio 19 y 20, 2025. El 19 de julio se estrenó en el Theatro Municipal de São Paulo una doble función de alto nivel, compuesta por Le villi (1884) de Giacomo Puccini (1858‑1924) con libreto de Ferdinando Fontana (1850‑1919), y el estreno latinoamericano de Friedenstag (Día de la Paz, 1938) de Richard Strauss (1864‑1949) con libreto de Stefan Zweig (1881‑1942) y Joseph Gregor (1888‑1960). 

Dirigida por André Heller‑Lopes —uno de los directores escénicos brasileños más estimulantes y dedicados— la doble función fue, hasta ahora, el punto culminante de la temporada lírica paulistana (o, muy probablemente, brasileña). Un gran acierto de la dirección del teatro. Presentar Le villi y Friedenstag juntas no es una elección intuitiva. La primera, una ópera‑ballet italiana y romántica, representa el estreno de Puccini en el género; la segunda, alemana, es una obra densa y madura de Strauss con un tema árido: los sufrimientos y privaciones impuestas por una guerra larga y la aspiración a la paz. 

Heller‑Lopes buscó crear un vínculo entre ambas, situando Friedenstag en la Segunda Guerra Mundial y Le villi en el período de entreguerras, como si fuera una especie de preludio a Friedenstag. Como discutiremos, la idea fue fructífera, y el regista supo explotar muy bien ese contraste entre la ilusión romántica de Le villi y la dura realidad bélica de Friedenstag, así como la fuerza femenina presente en ambas óperas. Sin embargo, las obras están planteadas de forma autónoma: cada una aporta su contexto, estilo y lenguaje, tanto en el texto cantado como en lo musical.

Le villi se basa en el cuento francés Les willis de Alphonse Karr, el mismo que inspiró el ballet Giselle. Trata un tema frecuente en la ópera desde sus inicios: la mujer abandonada que, triste y humillada, acaba muriendo. No obstante, en Karr y en Puccini, el tema reaparece transformado por el romanticismo: al morir, esas vírgenes abandonadas se convierten en willis, espíritus vengadores que bailan con los traidores hasta que estos también mueren.

Friedenstag transcurre el 24 de octubre de 1648, día del Tratado de Westfalia, que marca el fin de la Guerra de los Treinta Años. Dentro de la fortaleza de una ciudad sitiada, los jóvenes soldados ni siquiera recuerdan la paz: para ellos es una utopía. Fuera de la fortaleza, el pueblo pasa hambre. Todos claman por el fin del conflicto, por un acuerdo de paz… excepto el Comandante, obsesionado con la guerra y con servir fielmente al emperador, quien volar la ciudadela antes de la invasión enemiga. 

Entonces aparece María, su esposa, la típica heroína straussiana. Cuando el ejército sitiador, comandado por el Holsteiner (el que viene de la septentrional región de Holstein), se aproxima para celebrar la paz, el Comandante sospecha que se trata de una trampa. Es María quien lo lleva a abrazar al Holsteiner y, sobre todo, a abrazar la paz.

 

 

Aunque las temáticas son distintas, hay un recorrido lógico cuando Le villi es seguida de Friedenstag: en Le villi se parte de un sueño romántico casi utópico y se atraviesa la realidad femenina, la traición, la venganza, hasta llegar, en Friedenstag, tras la larga batalla, a la paz por intercesión de una mujer. Pero se trata de una paz utópica: esa paz en la que creemos en momentos de emoción y euforia colectivas.

Compuesta y estrenada a las puertas de la Segunda Guerra Mundial, en 1938, Friedenstag lleva el llamado pacifista de Stefan Zweig, escritor judío que no pudo terminar ni firmar el libreto (fue entonces cuando entró Gregor). Perseguido por el nazismo, Zweig llegó a Brasil, donde se suicidó junto a su esposa en 1942, antes del “Friedenstag” de la Segunda Guerra. 

Sorprendentemente, el régimen nazi promovió la obra. Según el músicólogo y crítico francés Christian Merlin en Richard Strauss: mode d’emploi, entre el estreno en Múnich en julio de 1938 y 1940 hubo 25 producciones de la ópera, sumando 130 representaciones. “¿Qué hacían con el mensaje final de denuncia de la guerra, directamente inspirado por el pacifismo de Zweig?”, pregunta Merlin. Él mismo responde: “Misterio de esas obras ambiguas, donde el aspecto suicida del soldado puede verse como señal de derrotismo, así como de heroísmo. En todo caso, para el censor encargado del libreto, ‘su pacifismo es también el del Führer’…”

Algo semejante ocurrió con la célebre película expresionista Metropolis (1927) de Fritz Lang, en la que Heller‑Lopes se inspiró para dirigir Le villi. Filmada durante la República de Weimar, a las puertas del ascenso del nazismo, Metropolis aborda la mecanización del trabajo (y de los seres humanos) y las desigualdades sociales. Según Lang, parte de la idea del film, incluida la frase “el intermediario entre las manos y el cerebro es el corazón”, explicitada en el intertítulo, surgió de la guionista Thea von Harbou, entonces su esposa. A pesar del intertítulo conservador, la película contiene una clara denuncia social y no simpatiza con el líder o patriarca poderoso que domina la ciudad.

Joseph Goebbels, el propagandista nazi, quedó impresionado con el mensaje del filme, que asegura haber visto junto a Hitler. Cuando el régimen nazi se consolidó, Lang y Von Harbou fueron invitados a producir películas nazis. Ella, que abrazó el régimen, aceptó; Lang se negó, se separó de su esposa nazi y, perseguido, se refugió en los Estados Unidos.

Más que una simple coincidencia, estos eventos confirman que Metropolis y Friedenstag son productos de su tiempo, retratando sociedades en transformación y crisis. Por eso fueron muy bienvenidas las explícitas citas a Metropolis en la puesta en escena de Le villi.

Los vestuarios, de buen gusto, de Laura Françozo sitúan la acción de la ópera de Puccini en el período de entreguerras. El decorado de Bia Junqueira expone una oficina amplia, con varias mesas. Las paredes translúcidas dejaban pasar una luz azulada y homogénea de Gonzalo Córdova. Un ambiente ideal para un trabajo mecánico y repetitivo. Los objetos de escena, traídos en maletas y cajas, evocan pertenencias de muertos y desaparecidos. Entre esos objetos, una corona despierta los sueños románticos o los recuerdos de Anna, la protagonista. Es en medio de ese sueño que llega Roberto, el novio de Anna. Pero no para quedarse: va a viajar para cobrar la herencia de una tía. Antes de partir, recibe la bendición de Guglielmo, el padre de Anna. Como en Metropolis, está presente la figura del padre. Aquí, un padre menos dominante pero que, tras la muerte de su hija, clama por venganza.

En esa sociedad en crisis al estilo de Lang, en el segundo acto, las willis, vestidas de novias, son representadas como las máquinas-humanas de Metropolis. La transformación de Anna en willi es análoga a la creación del clon maquínico y revolucionario de María, la pacífica “heroína” de la película.

 

 

Estas máquinas‑vengadoras bailan la coreografía de Luiz Fernando Bongiovanni, que remite no solo a los gestos abruptos del mundo de las máquinas, sino también al ballet romántico Giselle, originario del mismo cuento, y en ocasiones a películas de zombis. En su vaivén escénico, las willis cargan las mesas que en el primer acto estaban en la oficina. Las disponen a veces como tumbas, otras como un bosque de lápidas verticales, y a veces como barreras que acorralan al traidor Roberto. La luz azulada de oficina se vuelve más azul y menos clara, creando un ambiente sombrío, acuático y fluido.

Las willis no bailan solas: en un momento inspirado de valoración y uso del bello patrimonio artístico del teatro, Heller‑Lopes y la luz de Córdova trajeron a escena a Venus y las ninfas acuáticas que, desde hace más de un siglo, bailan en la frisa El nacimiento de Venus, esculpida por Alfredo Sassi e instalada sobre el escenario.

Al crear focos de luz (sobre todo sobre Anna) y cambios bruscos en la iluminación, transformando y remodelando el espacio, el excelente diseño lumínico de Córdova contribuyó también a construir un decorado al estilo Metropolis. La luz fue aliada perfecta de la impecable actuación escénica de Gabriella Pace, intérprete de Anna en el estreno (el día 19), quien incluso participó activamente en la coreografía del ballet de las willis. Su actuación fue notable tanto como Anna “soñadora” como Anna máquina‑vengadora. Vocalmente, su interpretación fue creciendo a lo largo de la representación. A pesar de un fraseo muy trabajado —sello característico de la cantante—, la línea de Anna resultó algo pesada para su timbre. En el elenco alternativo (día 20), Anna estuvo a cargo de Daniela Tabernig. Aquí la situación se invirtió: Tabernig no posee la desenvoltura escénica de Pace pero, aunque algunos agudos fueron algo duros, tiene una voz más consistente en la región media, que se ajusta perfectamente al papel.

Si el lector me lo permite, quisiera comentar un pequeño detalle. En el primer acto de la ópera, Anna canta su aria ‘Se come voi piccina io fossi, o vaghi fior’, en la que dice que si fuese pequeña como las flores, podría seguir su amor y repetir: “non ti scordar di me” (“no te olvides de mí”). Escénicamente, canta sosteniendo la ya mencionada corona, que aparece explícitamente en el cuento de Karr: Roberto, antes de partir, deja una corona de flores en la ventana de Anna. En una hermosa escena, bailarinas rodean a Anna sosteniendo flores. 

Pero la observación que me lleva a citar el aria tiene que ver con el canto. En el último “non ti scordar di me”, hay dos formas posibles de terminar la frase y, con ello, el aria. La primera, más habitual, es prolongar el “me” en un Si central. Así canta Renata Scotto, bajo la batuta de Lorin Maazel, en la integral de la ópera que aún hoy es referencia absoluta. La segunda forma es hacer el “me” más breve y repetir “di me”, subiendo a Re y Sol y sosteniendo ese Sol agudo. Así lo hace Montserrat Caballé, maravillosamente, bajo la dirección de Charles Mackerras, en su disco de arias de Puccini. En São Paulo tuvimos la oportunidad de escuchar las dos opciones en días alternos. Tabernig optó por la primera, lo que, para su voz más central y robusta, me parece una decisión acertada. Pace, en cambio, cuya voz se aprecia más en la región aguda, aceptó el desafío y optó por la segunda forma.

Guglielmo, el padre de Anna, fue interpretado por Rodrigo Esteves (día 19) y Johnny França (día 20). Ambos interpretaron el personaje con consistencia y expresividad. Mientras França exhibió una voz uniforme, Esteves nos regaló una interpretación potente y de fraseo rico, aunque con un vibrato a veces excesivo.

En el estreno, Eric Herrero fue un Roberto seguro, con una línea de canto precisa. Desde el inicio mostró una sonrisa traviesa que no dejaba dudas sobre el carácter del personaje. En el elenco alternativo, Marcello Vannucci, con su canto italianísimo, romántico y lleno de matices, dio vida a un Roberto incandescente. Fue uno de los destacados de la noche.

Entre los dos actos, durante el intermezzo, nos enteramos mediante un texto declamado por un narrador acerca del abandono y muerte de Anna. En São Paulo, ese narrador fue la propia Anna, y la narración de Pace fue tan buena, con italiano y dicción tan perfectos, que merece ser mencionada. En la versión de Fontana, Roberto abandonó a su prometida porque, al convertirse en heredero rico, cayó en gracia ante una cortesana que, tras seducirlo, disipó su fortuna.

Esta narrativa difiere del original de Karr. En el cuento, Roberto partió para velar a un tío moribundo rico, del cual sería heredero. Pero el tío estaba fuerte y quiso que Roberto se casara con su hija. Al principio Roberto se resistió, pero terminó acostumbrándose a la idea, a la prima, a la fortuna… formó una familia y vivió feliz.

Heller‑Lopes optó por retomar la narrativa de Karr y acercar la trama al cuento original. Pero, a mi juicio, el aspecto más importante de este cambio no fue volver a Karr, sino devolver, de manera adecuada, al hombre —a Roberto— su culpa por la traición. En Fontana él yerra, pero yerra por ser débil, por caer en el hechizo de una mujer astuta; en Karr, traiciona conscientemente, por interés, por ambición.

Pero algunos se preguntan: si Roberto lo tiene todo, una mujer (rica) e hijos, ¿por qué volvería a Anna? ¿Cuál es la lógica? Devuelvo la pregunta: ¿Le villi se rige por una lógica realista y cartesiana? ¿O acaso él volvió? En Karr no vuelve, pero pasa por su ciudad natal y se pierde, llegando al bosque cercano a la casa de Anna, donde las willis lo esperan. Puccini no detalla nada fuera del texto del narrador: solo sabemos que Roberto reaparece y siente remordimiento por la muerte de Anna. Pero, seamos francos: estamos ante una trama donde no cabe la lógica realista. La única lógica que existe es la de la venganza por traición.

 

 

En la producción paulistana, en el vínculo creado por Heller‑Lopes entre Le villi y Friedenstag, el Roberto que abandona su ciudad en Le villi es el mismo (mismo tenor, mismo vestuario) soldado piamontés de Friedenstag: el mensajero del emperador que canta, en italiano, la juventud que se va, con estrofas que terminan en “e non ritorna più”. Es un elemento interesante de conexión entre la visión romántica del amor juvenil en Le villi y la visión realista de esa juventud perdida en la guerra, en Friedenstag.

Y Roberto nos conduce a Friedenstag, donde lo azulado de Le villi da paso a un rojo oscuro y cálido en la fortaleza claustrofóbica de la ciudad sitiada. En la pared, una imagen de una biblioteca bombardeada durante la Segunda Guerra Mundial. Del mismo modo que la ópera de Strauss se sitúa en la Guerra de los Treinta Años sin referencias que la restrinjan a ese conflicto, la puesta de Heller‑Lopes la trasladó a la Segunda Guerra sin abusar de simbologías: no utilizó emblemas ni carteles, por ejemplo.

En ese ambiente sombrío, la luz que anuncia la paz llega con María. Ella ya aparece en una oficina más iluminada. Más aún, es la escena en que se celebra la paz. Mientras María invoca la luz y el calor del sol, y las banderas blancas mencionadas en el libreto ocupan el escenario, se encienden todas las luces del teatro. En ese instante, no solo las figuras mitológicas del friso fueron invitadas a participar en escena, sino todo el público. En nuestros tiempos, en que tristemente las noticias de diversas guerras vuelven a inundar los titulares, el público acompañó el clamor por la paz y aplaudió de pie en escena abierta, mientras sonaba la música de Strauss con coro y solistas.

María, la promotora de paz, fue interpretada en el estreno por Eiko Senda, quien enfrentó con valentía (y venció) todos los agudos de la partitura, terror de las sopranos. Senda emocionó al público con su actuación y entrega. En el elenco alternativo, Daniela Tabernig se metamorfoseó, durante los 30 minutos del intermedio, de Anna en María. Si el 20 parecía temer los agudos, en su segunda función, el día 23 (sí, fui a ver más de una vez cada reparto), ya estaba mucho más cómoda con la difícil partitura y entregó una María con canto idiomático y consistente.

Leonardo Neiva, con un timbre que, aunque no sea pesado, tiene un seductor color oscuro, interpretó magistralmente al Comandante en el estreno. En el reparto alternativo, Rodrigo Esteves —quien había interpretado a Guglielmo el día anterior— regresó como el Comandante, cuya línea parece más cómoda para su voz. Claro, cómodo no significa fácil, especialmente cuando se trata de Strauss. En resumen, tuvimos dos Comandantes de muy buen nivel.

Dentro del amplio reparto de Friedenstag, se destacaron el soldado interpretado por Geilson Santos, el alcalde de Miguel Geraldi y el Holsteiner de Sérgio Righini. También participaron, en general con buenas actuaciones: el sargento de Saulo Javan, el cabo de Márcio Marangon, el mosquetero de Daniel Lee, el cornetero de Rafael Thomas (Hornist), el oficial de Santiago Villalba, el oficial de línea frontal Jessé Vieira, el prelado de Leonardo Pace y la mujer del pueblo de Adriana Magalhães.

El coro tiene un papel fundamental en ambas óperas. En Le villi, el coro canta la bendición y despedida de Roberto, así como su muerte y perdición: “Chi in vita fu sordo all’amor, in morte perdono non ha” (“El que en vida fue sordo al amor, no tiene perdón en la muerte”). Muchas veces, según lo previsto en la partitura, el coro actuó fuera de la sala, con excelente sonoridad. En Friedenstag, la paz llega junto con el canto de una masa coral. Ensayado por Hernán Sánchez Arteaga, el Coro Lírico Municipal —que atraviesa una excelente etapa— fue uno de los grandes protagonistas de la noche. Y el coro tuvo que actuar: Heller‑Lopes, hábil director de actores, supo integrar al coro en la escena.

Aunque la concepción y dirección escénica fueron excelentes, el espectáculo no podría sostenerse sin una dirección musical cuidadosa y versátil. Al frente de la Orquestra Sinfônica Municipal, Priscila Bomfim hizo aflorar el romanticismo de la obra de Puccini y la riqueza de colores de la música de Strauss. Todo ello con atención a los cantantes. Incluso los metales de la orquesta —que originaron algunos problemas en Friedenstag en el estreno— se desempeñaron bien en las funciones posteriores a las que asistí.

En resumen, lo que se vio en el Theatro Municipal de São Paulo fue una doble función muy bien dirigida, tanto escénica como musicalmente, excelente en producción y, en general, bien cantada. El resultado fue un bello espectáculo, digno del estreno latinoamericano de esa obra actualmente tan poco representada de Strauss y que tanto tiene que decirnos. A mí, el espectáculo me dejó dos sentimientos: el deseo de ver la paz reinar en el mundo y la esperanza de que la temporada del teatro —que aún incluirá Porgy and Bess, Macbeth y Les indes galantes— siga manteniéndose en ese buen nivel o incluso mejorando. El primer sentimiento, lamentablemente, es utópico; me queda la esperanza en la temporada lírica paulistana.