Lucrezia Borgia en Bolonia
Mayo 7, 2022. Esperada desde hace dos años, Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti se presentó en una coproducción internacional entre Bolonia, Tenerife, Madrid y Oviedo que llegó por fin al Teatro Comunale. Sin embargo, la llegada fue tormentosa y los casi 10 minutos de aplausos al final no hicieron olvidar las inconformidades mostradas a lo largo de la ópera (se notaron algunos vacíos en la sala tras el entreacto), ni la serie de sombras que se agregaron en torno a la puesta escénica, aunque también hubo otros puntos críticos y problemáticos.
La visión teatral de Silvia Paoli parte de un asunto claro, y aun sin una lectura previa de las notas de la directora escénica (personalmente, siempre las veo después: el espectáculo debe explicarse por sí mismo y los escritos son, si acaso, comparación y profundización). El mundo de Lucrezia Borgia es violento y machista, las mujeres —cuando están ahí— son objetos de placer y poder. La protagonista creció en medio del abuso, y es utilizada como moneda de cambio político e intenta construir su propio espacio y su propia autonomía con las únicas armas que conoce: el sexo y la intriga, pero es aplastada por ellas. El problema es que la realización, en un contexto que hace pensar en Salò de Pier Paolo Pasolini, no funciona como debería y en lugar de dar un buen golpe en el estómago se pierde, sobre todo entre el prólogo y el comienzo del primer acto, en una serie de violencias aparentemente provocativas que terminan en sí mismas, que carecen de objetivo desde el preámbulo.
No se va la impresión de que el espectáculo no ha encontrado su cuadratura, dejándolo todo en una superficie de vivos colores, fragmentado además por una incomprensible sucesión de cortinas para los cambios de escena, aunque el sistema de Andrea Belli fue sustancialmente igual para toda la ópera (de hecho, estas pausas no aparecieron en las anteriores representaciones españolas y en Bolonia teníamos además el precedente de los incomprensibles cambios de escena en Attila, firmada por Roberto Abbado: ¡esperemos que las próximas obras hagan un uso más eficiente de la maquinaria del Comunale!).
Al final, los tradicionalistas se escandalizaron y hasta esa parte del público que hubiera estado más abierta a una idea atrevida quedó descontenta. Basta pensar en el aporte coreográfico de Sandhya Nagaraja, que podría tener el propósito de ridiculizar al machismo de grupo (se sabe que frecuentemente los autodenominados campeones de la virilidad tienen algo que ocultar), pero cayó en el ridículo también porque tanto en la escena de Rustighello y Astolfo —una amenaza en la niebla que anticipa la atmósfera de Rigoletto y Sparafucile— como en el coro ‘Rischiarata è la finestra’ los tempi staccati de Yves Abel acentuaron el riesgo de la parodia. Salvo que aquí no nos encontrábamos en el gran ducado de Gerolstein, ni en Broadway con Mel Brooks, ni en Marte con Corrado Guzzanti.
De hecho, la concertación del maestro canadiense (en sustitución del anunciado Andriy Yurchevich), muy conocido y apreciado por su participación en obras belcantistas, fue la otra decepción de la velada. No sólo la orquesta no se cubrió de gloria, especialmente en la primera escena del prólogo, ni el coro, por cierto, bien preparado por Gea Garatti, se encontró en condiciones de dar lo mejor de sí; y el hueco de la excitación agógica y una sustancial monotonía dinámica crearon varios problemas al espectáculo y enfatizaron todas las debilidades del elenco y de la puesta en escena.
Lamentamos constatar, por ejemplo, la evidente incomodidad de Mirco Palazzi (Alfonso D’Este), una voz muy noble pero no en perfectas condiciones, y por demás obstaculizada por el impresionante desapego de ‘Vieni, la mia vendetta’ como por los vaivenes de la tortura y el abuso que consumió todo alrededor. Estuvo mejor en el dueto con la soprano, e igual estuvo mejor, en general, Stefan Pop, como Gennaro, que se anunció indispuesto y quizás por eso renunció a su habitual y atrevida generosidad hacia un canto más controlado que resalta la natural suavidad de su timbre, perfecto para este repertorio, incluso fuera de los límites dictados en condiciones de salud no óptimas.
Lamia Beuque fue un educado Maffio Orsini —y el papel requeriría un poco más, en cuanto a mordacidad y personalidad— mientras que, en general, no entusiasmó el grupo de aventureros, espías y bandidos a quienes se les otorgó el honor de portar armas a la par, en virtud de experiencia como de veteranía y por la esperanza de la juventud (Cristiano Olivieri, Tommaso Caramia, Tong Liu, Stefano Consolini, Nicolò Donini, Pietro Picone, Luca Gallo).
Falta la protagonista, a la espera de un debut capital en la misma sala en la que Mariella Devia lo enfrentó hace veintiún años. También Olga Peretyatko proviene de las Gildas, Lucias y Elviras, pero sabiamente no imita la ambientación de sublime realeza de la soprano de Liguria y construyó su propio personaje con su temperamento, su timbre y su figura. La voz después de la maternidad realmente ha evolucionado, sin perder la elasticidad para honrar la escritura de bel canto (salvo la presencia del dúo ‘Minacciata è la mia vita’ en lugar del aria de Gennaro, ya que se interpretó la versión parisina de 1840, con la virtuosa cabaletta ‘Si voli il primo a cogliere’ en el prólogo).
Su timbre, aunque ha madurado, mantiene ese regusto ya tan conveniente para las muchachas inocentes o traviesas y aquí reinventado para una figura cuya inocencia ha sido despojada, obligada a la malicia y a la crueldad, y sin embargo es íntimamente pura y frágil. Chapeau, por lo tanto, a Olga Peretyatko y una pena si la producción no mostró la coherencia y la plenitud que se hubiera esperado.
De hecho, en la primera mitad de la velada no fueron pocas las manifestaciones de intolerancia por parte del público. Si alguno abandonó la sala, pequeños grupos de entusiastas continuaron haciéndose escuchar y los saludos finales continuaron con aprobación unánime. Nadie de la parte teatral se presentó al escenario, pero tras bambalinas ya estaban previstas y justificadas muchas ausencias habiéndose reprogramado el espectáculo con respecto al calendario original (primavera 2020), la superposición de contratos imposibilitaba a todos estar presentes (in primis Paoli, ocupada con ensayos de Tosca en Francia, mientras que en Bolonia las últimas etapas de la obra corrieron a cargo del asistente Paolo Vettori). Sin embargo, para el público desprevenido no fue una buena señal, sobre todo después de las turbulencias al inicio de la velada. Incluso Hugo De Ana se abstuvo de los agradecimientos finales en la apertura de la temporada con Tosca, pero sean cuales fueran las razones, siempre son episodios que hacen murmurar al salir del teatro y aumentan la amargura por una noche que se esperaba fuera diferente.