Thésée y Médée en París

Karine Deshayes (Médée) en Thésée de Lully y Quinault, con Les Talens Lyriques © Illias Teirlinck

Marzo 23 y 27, 2023. En el imaginario colectivo de nuestra tradición latinoamericana, la bruja es un personaje con una connotación negativa y nefanda. Atrapada entre lo sensual y lo macabro, teje las redes de encantamientos sobrenaturales para envilecer al ser inocente o destruirlo: herencia verosímil de nuestro pasado ancestral mestizo.

En los siglos XVII y XVIII, la figura de la magia era esencial al drama fantástico de la ópera barroca. En sus reflejos se puede notar una crítica política y social, no únicamente la condena del exceso de pasiones que las figuras mágicas conllevan. En los códigos de la tragédie-en-musique francesa, cada personaje tiene una función precisa. Una princesa (o “papel de pañuelo”) es la protagonista inocente y cándida. Sufre las embestidas de la pasión ejercida siempre por la concupiscencia de un atribulado sacerdote pagano o un guerrero sin gloria. Frente a ella la rival absoluta suele ser la nefasta bruja como Circe (“papel de vara o de bastón”). Las dos están enamoradas del glorioso héroe, joven y generoso.

Muchas de estas claves constituyen hasta ahora una nomenclatura de la caracterización desde las películas de Hollywood hasta nuestras telenovelas. La malevolencia siempre tiene como origen un sentimiento frustrado o un furor sensual y apasionado. La magia es un medio para obtener el objeto amado, y sigue alimentando hasta nuestro siglo XXI las innumerables intrigas de la expresión melodramática. La ópera es un melodrama, efectivamente, pero tiene varias dimensiones de lectura en su mensaje, sobre todo la ópera barroca francesa. 

Cuando Jean-Baptiste Lully y Philippe Quinault le propusieron al rey Luis XIV varios temas para su tercera colaboración, el monarca solar escogió la juventud de Teseo, mucho antes del episodio del Minotauro y de su funesta relación con Fedra. Creada en presencia del Rey Sol el 15 de enero de 1675, la “tragedia lírica” Thésée tuvo como contexto inmediato la victoria del general Turenne en Turckheim (Alsacia) diez días antes: del 5 de enero de 1675. Esta partitura, concebida durante la Guerra de Holanda (1672-1678), celebra la figura victoriosa de Teseo con todo el simbolismo borbónico del “rey de guerra”. 

Este concepto era fundamental en la monarquía francesa desde la Edad Media. El rey es un combatiente y es el capitán de sus fuerzas armadas en el campo de batalla. Exponiéndose a las huestes del enemigo, sacrifica así su cuerpo físico y simbólico, a la par de Jesucristo, por el bien de su pueblo. Luis XIV sabía perfectamente el significado de esta noción que utilizó ampliamente en la ópera con un fin de propaganda. La ópera en Francia fue un arma ideológica en el espacio público y no solamente una diversión para los cortesanos. Eso explica el compromiso del monarca hasta en los más mínimos detalles. La caracterización de cada personaje era la columna vertebral del mensaje místico-ideológico de la monarquía.

Con Thésée, el dúo Quinault/Lully hace hincapié en la noción del “príncipe deseado” (Teseo) frente a un monarca declinante (Egeo) y el peligro de un conflicto que el héroe finalmente resolverá con el mérito de hacerlo por sus pueblos y no por su propia gloria. Frente a él está la virtuosa princesa Aglaé y la terrible Medea.

Por su parte, Medea, la hechicera oriental, siempre ha tenido una imagen nefanda desde la Antigüedad. No obstante, su historia se volvió más compleja con el pasar de las adaptaciones. En la ópera barroca francesa, la maga de Cólquida aparece en varias partituras y libretos. En Thésée, el personaje de Médée tiene las características de la rival despiadada y excesiva. Es la clásica villana de la ópera, casi igual de política e intrigante que Éboli en Don Carlo de Verdi, pero tan cercana a las brujas del universo Disney o de nuestro acervo de telenovelas mexicanas. Médée, cómo su gemela Medea en la ópera Teseo de Händel, se deja llevar por sus pasiones, tipificando así a las malvadas en los códigos de la ópera de Lully. Sin embargo, el episodio mitológico adaptado por Quinault es posterior al que Thomas Corneille adaptó para Marc-Antoine Charpentier. 

Estrenada en diciembre 1693, la Médée de Charpentier y Corneille ocurre cuando la hechicera está refugiada con Jason en la corte del rey Créon de Corinto. En ese trance, Jason la traiciona con la princesa Créuse, amparado por el deseo de Créon de relacionarse con el héroe del vellocino de oro. En el libreto de Corneille, Médée es la víctima del héroe y se justifica su venganza infanticida. 

Esta ópera no tuvo el éxito esperado y, so pretextos estéticos, no volvió a los escenarios franceses. Algunos contemporáneos le reprochaban su carácter violento y los colores italianizantes que Charpentier utilizó para difundir sangre nueva en la arcaica Académie Royale de Musique. Médée es también una protesta. Simbólicamente, al darle a las figuras del rey y del héroe un matiz manipulador y criminal era, sobre todo en 1693, un acto de rebeldía sin precedentes. El contexto no era favorable a las lisonjas del Rey Sol. 

En 1693, su ausencia del campo de batalla durante los últimos años de la Guerra de la Liga de Augsburgo, creó un escándalo en los medios cortesanos y militares. Efectivamente, en la idiosincrasia monárquica francesa, el rey tenía dos “cuerpos”, el privado y el público. Si el privado era mortal y tangible, el público era el que llevaba la carga simbólica, consagrada y universal. Al abandonar a sus tropas en manos de los generales en 1693, Luis XIV prefirió encerrarse en Versalles con su esposa morganática, Françoise d’Aubigné, conocida como “Madame de Maintenon” y sus achaques. El libreto de Médée parece una crítica del astro monárquico declinante. 

Christophe Rousset dirige a Les Talens Lyriques en el Théâtre Châtelet de Paris © Illias Teirlinck

Programar estos dos hitos rivales del arte lírico francés en el Théâtre des Champs Elysées llama la atención. Además de darle un sentido histórico a la confrontación, es la ocasión de darle a la música de Lully y de Charpentier sus colores de antaño, al contar con el apoyo científico del Centro de Música Barroca de Versalles.

Christophe Rousset sigue así su exploración de la obra del superintendente Lully. Con Thésée (1675) el dúo Quinault/Lully desarrolla su tercera colaboración con una ópera guerrera y triunfante. La orquesta Les Talens Lyriques dirigida por Rousset restaura los colores originales de la música de Lully. Cada frase se declina con sutileza y sin ornamentos superfluos. Rousset y sus músicos no dejan de sorprendernos con cada proyecto. Se espera que la grabación de Thésée salga a mediados de otoño. 

Hervé Niquet y su Concert Spirituel regresaron a la Médée de Charpentier después de haber presentado una versión semi-escénica en Versalles con Stéphanie d’Oustrac que se grabó en DVD. Si Niquet no pierde el dinamismo y su energía magnética, esta vez la orquesta participó en la reconstrucción de la formación “original” de 1693: oboes y fagots al frente y de cara a los chelos; las cuerdas en la parte trasera frente al coro. El resultado acústico varía según dónde esté sentado el espectador. No obstante, el talento incomparable de los músicos de Concert Spirituel, las fantasías “históricas” de un sonido que no volverá nunca no tienen un resultado significativo.

Las dos obras se beneficiaron de un elenco fantástico. Las dos Medeas fueron particularmente perfectas. La génial Karine Deshayes fue la Medea extrema de Quinault/Lully. No es frecuente ver a esta extraordinaria mezzosoprano en los escenarios barrocos y nos regocijó ver la inmensidad de su talento vocal e histriónico. Su Medea fue expresiva en todos los sentidos, cada nota fue precisa y sin excesos. Frente a ella, la Médée sin concesiones de Véronique Gens interpretó la versión absoluta de la protagonista de Charpentier. Con una energía y profundidad dramática sin precedentes, Véronique Gens — una de las grandes cantantes de nuestros tiempos— encarnó la sospecha y el desengaño de Medea con un realismo sorprendente.

Cyrille Dubois fue Jason, con un timbre delicado y brillante que fue ideal para un papel sensual pero soez. El protagónico de Thésée fue el excelente tenor Mathias Vidal. Con una dicción clara, se apreciaron sus armónicos multicolores, ejemplares en este repertorio. 

La delicada Deborah Cachet se desenvolvió correctamente en el personaje sin gran relieve de Aéglé de Lully. La rival de Medea en Charpentier fue la soprano Judith van Wanroij. Su interpretación de la princesa mimada Créuse no tuvo ni las cualidades musicales ni la ambigüedad que merece tanto el libreto de Corneille como la música de Charpentier. Madame van Wanroij nos decepcionó por su falta de ligereza y sensualidad, sobre todo en los duetos con Jason.

Mencionemos a los excelentes barítonos. Thomas Dolié fue el Créon político y nefando de Médée, con una voz potente y aterciopelada que reveló la ambivalencia del personaje. Philippe Estèphe fascinó con la belleza de sus melismas en el Egée de Thésée de Lully.

Fue así como volvió la historia de Medea al escenario parisino. Los ríos de sangre no corrieron. Sin embargo, el drama carmesí del amor fluyó con sus dejos de infortunio. Si se condena a la infanticida y a la bruja, ¿por qué perdonar a aquel que la utilizó para su vana gloria?

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