Ópera y ética
(Primera parte)
Pudiera parecer extraño al lector el título de este breve ensayo… casi escucho a la distancia la pregunta: “¿Qué tiene que ver la ética en la ópera?” y lo mismo me preguntaron hace 14 años, cuando al explorar los libretos de varias óperas resolvimos estudiarlos a la luz de la justicia, el derecho y todo lo que tuviera que ver con la ley, los abogados, los jueces, los notarios, los contratos y los testamentos, debido a nuestra profesión legal, y desde luego, hubo más de uno que, levantando una ceja, preguntó: ¿Qué tiene que ver el derecho o la Justicia con la ópera? O viceversa…
Evidentemente, encontramos varias óperas que destilan historias plenas de casos legales muy llamativos e interesantes que plasmamos primero en ensayos publicados en esta prestigiada revista y luego reunimos en un volumen que se publicó hace 4 años: “Otros rostros de la Justicia. Ópera y justicia” (publicado en Amazon.com en coautoría con Alejandro Anaya Huertas).
De las óperas que analizamos en ese volumen —y de muchas otras más que están en nuestra lista para examinar— pudimos extraer el elemento jurídico y demostrar cuán vinculado está el ser humano con el derecho, durante todo el tiempo que transcurre en un día, pues muchos de nuestros actos tienen consecuencias legales, sin siquiera darnos cuenta. A la lectura de dicho libro remitimos al estimado lector.
Pero ¿y si nos asomamos más al libreto operístico y profundizamos para ver si hay alguna vinculación, por ejemplo, con la ética? No hubo dificultades en encontrar la relación de la ética con la ópera, como no la hubo con el derecho, con la justicia, con la ley (y evidentemente, con la psicología, la filosofía y varias ciencias más que involucra el desarrollo de una ópera).
Siendo la moral un ingrediente natural de la norma jurídica, el elemento ético aflora de una manera palpable en bastantes óperas, en otras quizá no tanto, pero dicho aspecto existe, sin duda, y es sumamente relevante para el desarrollo del libreto. Se advierte que no queremos ofrecer un análisis grandilocuente ni profundizar en la historia de la filosofía moral que nos ilustre qué es la ética y cómo debemos ser éticos, y cuándo no, pues se da por entendido que, sin la ética ni la moral, se mutila la comprensión de la realidad humana. [Ética mínima. Adela Cortina. 16ª ed., Madrid, Tecnos, 2012, p.p. 40-41.]
Y es justo esa realidad humana la que ofrecen cientos de historias escenificadas en una obra que combina música, actuación, danza, literatura, esculturas, pinturas, es decir, que en una ópera encontramos todas las manifestaciones artísticas.
Por lo general, en cada ópera aparecen uno o varios dilemas morales, con una variedad enorme de realidades que desafían a la ética, que contemplan muchas facetas del comportamiento humano, su relación con la justicia, con el derecho y con el orden moral.
El sentido común es la práctica de nuestro existir, lo que representa un sistema de valores y creencias y constituyen un criterio, que al mismo tiempo es la expresión de los cambios históricos a los que estamos sometidos y que cambia de acuerdo con la necesidad humana. Por lo tanto, el sentido común responde a necesidades reales y concretas y se forja con la ética.
En algunas de sus acepciones, la palabra ética significa “parte de la filosofía que trata de la moral y de las obligaciones del hombre” [Real Academia Española, Diccionario manual e ilustrado de la Lengua Española, 4ª edición revisada, Madrid, Espasa-Calpe, p. 689.] También hace referencia al bien y el mal en los actos humanos: “[Es un] conjunto de principios y reglas morales que regulan el comportamiento y las relaciones humanas” [Moliner, María, Diccionario del uso del español, Tomo A-H, 2ª edición, Madrid, Gredos, 2000, p. 1238.]
Por su parte, “la moral denota también acciones humanas en orden a su bondad o malicia” [Real Academia Española, p. 1056.] Todo esto, finalmente, irá construyendo un criterio que permitirá y afianzará el ejercicio de la ética y la consciencia: “La ética es el conjunto de criterios que nos indica si algo es bueno o mejor (porque concuerda con y expande la naturaleza humana) o si es malo o peor (porque le da la espalda o la contraviene), y el criterio no debe ser confuso y débil, porque es lo que debe dar por definición, claridad y firmeza”. [Llanos, Cifuentes, Carlos, Dilemas éticos de la empresa contemporánea, México, FCE, 1997, p.22.]
En la ópera encontraremos ese contraste, como en la vida misma, de la batalla entre el bien y el mal, de lo correcto e incorrecto. Y nada mejor que examinar todas las óperas, bufas (dramma giocoso) y serias, para encontrar el elemento ético, lo cual es por ahora imposible, por lo que nos limitaremos a exponer la historia de dos óperas, una bufa o comedia y una seria. He de afirmar que en las óperas —y aún operetas más divertidas— encontramos acciones humanas de dudosa ética, y en los argumentos dramáticos sin duda la ética es punto de referencia.
Solamente como breves ejemplos de algunas óperas bufas que nos deleitan aunque las veamos una y otra vez, en video o con la suerte de que se representa en el teatro local o alguno cercano podemos señalar:
1. Il barbiere di Siviglia
De Gioachino Rossini, es la ópera bufa por excelencia y desde luego la que mayor recepción ha tenido en todos los teatros del mundo, representándose con mucha frecuencia por su popularidad, dado que contiene un argumento ágil, entretenido y música bellísima.
“El barbero” es una obra muy conocida, por lo que nos limitaremos a examinar exclusivamente el tema ético que radica justamente en el acto en que don Basilio le sugiere al doctor Bártolo lanzar una calumnia a su rival (el conde Almaviva) para desacreditarlo en la sociedad. Salta a la vista el trasfondo moral en las intenciones de ambos personajes. El tema jurídico ya lo examinamos en otro ensayo que publicamos en este mismo espacio en enero de 2020 sugiriendo al lector acuda a su lectura (https://proopera.org.mx/contenido/ensayos/el-barbero-de-sevilla-y-la-calumnia/).
Y solo como referencia, es necesario aquí ilustrar cómo el personaje le explica la manera en que la calumnia inicia como comienzan los rumores, hasta que estalla como un golpe de cañón:
“La calumnia es un vientecillo, una brisita muy gentil, que imperceptible, sutil, ligera y suavemente, comienza a susurrar. Despacio, a ras de tierra, en voz baja, sibilante, va corriendo, va zumbando; en las orejas de la gente se introduce hábilmente y las cabezas y los cerebros hace aturdir y hace hinchar.
“Una vez fuera de la boca el alboroto va creciendo, toma fuerza poco a poco, vuela ya de un lugar a otro; parece un trueno, una tempestad que en medio del bosque va silbando, atronando, y te hace de horror helar.
“Al final se desborda y estalla, se propaga, se redobla y produce una explosión, ¡como un disparo de cañón! Un terremoto, un temporal, un tumulto general que hace agitar el aire. Y el infeliz calumniado, envilecido, aplastado, bajo el azote público podrá considerarse afortunado si muere.”
Como podemos apreciar, el intrigante don Basilio que le sugiere al doctor Bártolo calumniar al Conde Almaviva, quiere destruir su reputación a base de mentiras: en todos estos actos localizamos la falta total de ética, de integridad en su actuación, incluso en la de los enamorados Almaviva y Rosina que harán varias farsas como medio para conseguir un fin. La calumnia, desde el punto de vista moral, califica de cuerpo entero a quien la lanza, una persona que no le importa destruir la vida de sus víctimas. Casi podríamos decir que no hay defensa razonable contra esa arma destructiva.
2. Gianni Schicchi
Esta deliciosa pieza no podría calificarla de “bufa” en sentido estricto, sino de una ópera cómica, en un acto. ¿De dónde proviene Gianni Schicchi? Se trata de una obra en que se desenvuelve una singular trama, la de un testamento ya redactado, una suplantación de identidad y un final jocoso e inesperado.
Entre 1884 y 1924, Giacomo Puccini compuso algunas de las óperas más populares que se han escrito, y esta ópera en particular, junto con otras dos de corta duración (Suor Angelica e Il tabarro) conforman el famoso Trittico en 1918, cuando ya se había consagrado con La bohème, Tosca, Madama Butterfly e incluso con un spaguetti western operístico: La fanciulla del West.
La acción de Gianni Schicchi tiene lugar en la Florencia del Quattrocento, epítome del esplendor renacentista italiano, y su libreto está basado en un pasaje del Infierno de Dante (lo mismo que las otras dos óperas del tríptico), canto XXX, que es un pasaje realmente corto, pero que después tuvo un comentario extenso, anónimo, en el siglo XIV y del que Giovacchino Forzano desarrolla un trabajo bastante rico e ingenioso, no obstante la corta duración de la pieza y los numerosos personajes que en ella intervienen.
Entre ellos destacan: el difunto, Buoso Donati, que yace muerto en un lecho; los parientes, uno de los cuales, Rinuccio, ama a Lauretta, la hija de Gianni Schicchi, presunto amigo de Buoso. Se corre la voz en el velorio de que Donati dejó toda la herencia a los frailes de un convento. Todo mundo se pone a buscar con frenesí el testamento y quien lo encuentra, Rinuccio, niega dárselo a la tía Zita y dice que solo lo entregará si el testamento favorece a la familia y le permita contraer matrimonio con Lauretta. La tía acepta las condiciones y toma el testamento: el rumor era cierto: nadie hereda los bienes de Donati y la familia no da su permiso a Rinuccio para casarse.
Nadie, salvo los parientes, saben que Donati ha muerto. Acto continuo, llegan a la casa del difunto Lauretta y Gianni Schicchi; Rinuccio insiste en que el que puede hacer algo al respecto es Schicchi quien, al ver el testamento, envía lejos a su hija, pero ella le ruega, en una de las arias más hermosas de la ópera, ‘O mio babino caro’.
Llega el doctor y le dicen que Donati se siente un poco mejor y que sus servicios no son requeridos. Schicchi les dice que va a reemplazar al difunto y Rinuccio va por el notario, para dictarle un nuevo testamento. (Rinuccio canta ‘Firenze è come un albero Fiorito’). Mientras tanto, los familiares disponen cómo se han de repartir los bienes de Donati, a excepción de la mula, el molino y la casa, que eran las mejores posesiones del difunto, para que Schicchi decida a quién les corresponderán, pero cada uno de ellos va con Schicchi para sobornarlo para que les deje esos bienes.
Schicchi les dice a todos que sí y, cuando llega el notario, finge ser Donati, quien trémulo y en voz simulada de enfermo le dicta un nuevo testamento, no sin antes revocar cualquier otro anteriormente dictado, y una vez que el notario empieza la redacción, primero le pregunta si el sepelio será costoso o austero. Schicchi deja apenas unas cuantas monedas para ese menester y otras pocas para los frailes; acto seguido dispone que la mula, el molino y la casa las deja “a su buen amigo Gianni Schicchi”, ante lo cual los familiares, furiosos, no pueden hacer nada, ante el castigo por suplantación al que pueden ser acusados. Concluido el testamento, el notario se retira y todos le empiezan a reclamar a Schicchi llamándole ladrón y traidor, pero ahora todos tienen que irse pues la casa ya le pertenece.
Schicchi es el factótum del pueblo; es decir, que lo mismo se presta a este tipo de farsas como de hacer un favor a alguien a cambio de una dádiva. También es un actor consumado e impostor.
En esta suplantación de personas, todos colaboran, por lo que se manifiesta en ellos su falta de integridad: nada de honestidad ni de rectitud moral, antes bien se advierten la envidia, el odio, la avaricia y la falta de respeto a la ley. Viniendo de la comedia de Dante Alighieri, todos se quedarían en el infierno.
3. Tosca
Podríamos calificarla como una ópera noir, que Puccini compuso en el ocaso del siglo XIX y el despertar del siglo XX, y que ofrece un abanico extenso de pasiones: Tosca, basada en la novela del dramaturgo francés Victorien Sardou, es una ópera trepidante, con acción continua y música poderosa que le dan un ritmo acelerado de escenas fuertes y emocionantes, y una gran fuerza de carácter a sus personajes, y que aflora, si se me permite la expresión, la carencia de moral en el rol de Scarpia, quien junto con Floria Tosca protagonizan un duelo de personalidades y códigos de valor bien marcados.
Los aspectos jurídicos también los comenté en esta revista, el 25 de junio de 2020, en plena pandemia de Covid-19, por lo que ruego al amable lector acudir a dicho número para enterarse de toda la trama. (https://proopera.org.mx/contenido/ensayos/opera-y-justicia-el-beso-de-tosca/)
Aquí solamente destacaré el elemento ético, que acompaña indisolublemente al tema central: el acoso sexual y psicológico que sufre Tosca en manos del poderoso jefe de la policía Scarpia.
Bien lo advirtió el propio Puccini a sus libretistas: “El drama nos pone ante un tema totalmente distinto al de La bohème. El ambiente de Tosca no es ni romántico ni lírico, sino apasionado, penoso y oscuro. Aquí no se trata de buenos hombres amables, sino de miserables y mezquinos personajes como Scarpia y Spoletta. Y esta vez nuestros héroes no serán blandos de corazón como Rodolfo o Mimì, sino decididos y valerosos (…) En una palabra: necesitamos aquí otro estilo. Con La bohème queríamos conseguir lágrimas; con Tosca queremos exacerbar el espíritu justiciero del hombre y fatigar sus nervios. Hasta ahora hemos sido tiernos; ahora vamos a ser crueles.”
Y hasta entones, Puccini había otorgado suavidad y dulzura a las protagonistas (sopranos) de sus dos óperas anteriores, Manon en Manon Lescaut y Mimì en La bohème, que derramaron mucha miel y romanticismo. Por ello, Tosca es un drama poderoso, violento y trágicamente mortal, pues los tres principales personajes mueren de distintas maneras: uno acuchillado, otro fusilado y la heroína se arroja al vacío, y el que, diríamos que causó todo: Angelotti, también se suicida.
El personaje totalmente inmoral en esta gran obra es, incluso yo diría que con mayor presencia en el guion, el jefe de la policía, el barón Scarpia, pues es mentiroso, lujurioso, cruel, despiadado y maquiavélico. Tal como dijo Puccini, “ahora vamos a ser crueles”. Scarpia es cruel y quien desempeñe ese papel en la ópera debe infundir miedo. Recuerdo muy bien que el gran barítono Sherrill Milnes ha sido quien más temor proyecta en escena; claro que no quedan atrás estrellas como Bryn Terfel, Ruggiero Raimondi y Juan Pons, que fueron Scarpias bastante temibles.
Hay una intención lujuriosa de Scarpia de poseer a Tosca; al quedar a solas antes de que ésta lo apuñale, aquél la trata de seducir, pero luego le pide, para ayudar al amante de Tosca —Mario Cavaradossi, preso y torturado por Scarpia— a dejarlo libre, que sea suya, a lo cual la cantante no le queda más que aceptar, pero, siendo un personaje de mucho carácter y valentía, toma un cuchillo de la mesa y en un momento dado se lo clava en el corazón. Como se puede apreciar, desde el punto de vista moral, podemos tal vez justificar la legítima defensa de Tosca ante el avance de intento de violación de un individuo que, con poder político y policíaco en aquellos momentos de la historia, nada lo detendría.
4. L’elisir d’amore
Pero no todo en la ópera es tragedia ni inmoral. Existen varios libretos que salvan la bondad, el amor, la entrega, la esperanza, la prudencia, la amistad, la buena fe, la libertad y la bondad. Por ejemplo, El elíxir de amor de Gaetano Donizetti es una muestra palpable de todos esos valores, aunque desde luego no falta un charlatán que engaña al inocente Nemorino, personaje principal de la obra.
El argumento muy sintetizado lo citamos de la obra de Eckhardt Van den Hoogen [El ABC de la ópera. México, Taurus, 2011, pág. 130]: “Nemorino, un joven tímido, está enamorado de Adina, rica propietaria de exquisita educación; ella prefiere a Belcore, un sargento sabedor de su irresistible encanto con las damas. Aparece en el pueblo un auténtico charlatán, el Doctor Dulcamara, con sus supuestos remedios milagrosos. Nemorino le compra un elixir de amor, que le asegura que Adina caerá rendida a su amor, pero el tal elíxir es en realidad un vino de Burdeos. Adina mientras tanto ha prometido casarse con Belcore, así que Nemorino necesita comprar un poco más del brebaje, pero solo se lo podrá permitir si se alista en las tropas de Belcore. Por el pueblo, mientras tanto, corre la noticia de que Nemorino va a recibir una gran herencia y el muchacho se convierte en el centro de atención de todas las jóvenes, lo que despierta los celos de Adina. Cuando Dulcamara le revela que Nemorino se ha alistado como soldado solo para poder conquistar su corazón, cambian las cosas y Adina despide a Belcore y rescata el compromiso de alistamiento de su futuro esposo Nemorino, a quien le declara su amor. Final feliz.”