Adrianne Pieczonka: “Strauss ha estado en mi vida artística desde el principio”

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“Todavía canto ‘Porgi, amor’ para medir mi voz y ver cómo anda, y para alinear mi técnica” © Bo Huang

La soprano canadiense Adrianne Pieczonka posee una de las voces más versátiles y ricas de la actualidad. Tiene la peculiaridad de ser un instrumento que, al principio, parece de una soprano lírico idóneo para cantar Mozart o Verdi pero que, en repertorio más pesado, puede sonar dramático, con el color, la brillantez en los agudos y el volumen necesarios para interpretar óperas de Strauss y Wagner. Aunado a esto, Pieczonka tiene un instinto teatral que la vuelve una presencia imponente en escena.

A sus 57 años, Pieczonka ha tenido una muy carrera exitosa a nivel internacional, cantando en los más importantes teatros del mundo, siendo dirigida por los más grandes directores de orquesta y colaborando con cantantes de talla internacional. Ha cantado Donna Elvira y Donna Anna (Don Giovanni), Leonore (Fidelio), Amelia (Un ballo in maschera), Amelia/Maria Boccanegra (Simon Boccanegra), Madame Lidoine (Dialogues des Carmélites), Senta (Der fliegende Holländer), Elsa (Lohengrin), Sieglinde (Die Walküre), los roles titulares de Tosca, Ariadne auf Naxos y Arabella, Die Marschallin (Der Rosenkavalier), La emperatriz (Die Frau ohne Schatten) y Chrysothemis (Elektra), entre otros.

Ha realizado varias grabaciones, tanto de arias como de óperas completas, tales como: Arias of Wagner and Strauss (DELOS), Puccini Arias (ORFEO), Falstaff (Deutsche Grammophone), Don Giovanni (Naxos), Lohengrin (Profil), The Complete Orchestra Songs of Richard Strauss (Nightingale) y Die Fledermaus (Nightingale). En video podemos verla en Don Giovanni (TDK), Der Rosenkavalier (TDK), Elektra (BelAir Classiques) y Simon Boccanegra (SONY Classical).

Tuvimos oportunidad de charlar con Adrianne Pieczonka, en exclusiva para Pro Ópera, después de su más reciente participación como Madame Lidoine en Dialogues des Carmélites en el Metropolitan Opera House de Nueva York.

Madame Lidoine en Dialogues de Carmélites en el Met © Ken Howard

Platíquenos un poco sobre la experiencia de cantar Madame Lidoine en el Met y su historia con el personaje y la música de Poulenc.
Esta es mi tercera producción de Dialogues, lo cual no es mucho; las otras dos fueron en Toronto en 2013 y con la Nederlandse Oper en 2015. En ambas ocasiones se trató de la producción de Robert Carsen. Me gusta que la del Met es una puesta distinta, tradicional, sin tanta escenografía, y eso sirve mucho a la obra porque creo que la música de Poulenc ilustra toda la ambientación perfectamente. No necesitas nada más. 

Desde que era estudiante adoro la música de Poulenc, amo cantar sus canciones, me encanta que es un poco del estilo del jazz. Cuando estudiaba música en los años 80, Poulenc se consideraba todavía música muy moderna. Ahora no es tan contemporáneo, pero sigue teniendo esos elementos medio jazzísticos, acordes inesperados y hermosos… Crecí con educación católica, así que el tener ese bagaje —saber latín, entender la teatralidad que hay dentro de los ritos católicos— creo que me ayuda a ver la belleza de la obra de Poulenc. 

Cuando viajo y estoy en otros países me encanta entrar en las iglesias, sentarme a contemplar los retablos, pues estar dentro de esas magníficas catedrales me hace sentir la espiritualidad de estos recintos. La música de Poulenc es absolutamente espiritual. La otra cosa que me fascina de Dialogues es que, aunque hay dos o tres personajes masculinos, la mayoría somos solamente mujeres y se siente el poderío femenino. Cuando cantamos los himnos todas juntas es verdaderamente emocionante. Claro que me encanta hacer Tosca y las demás óperas que canto, pero esta obra es muy buena para el alma. Me conmueve mucho lo que significa, su profundidad, y me pone la piel chinita cada vez que la canto. Me siento afortunada de poderla interpretar.

Las funciones del Met fueron mi primera oportunidad de trabajar con mis compatriotas: el gran director Yannick Nézet-Séguin y la joven mezzosoprano Emily D’Angelo. Hicimos un gran equipo.

Sabemos poco de Madame Lidoine antes de su llegada al convento de las Carmelitas. ¿Qué piensa usted del personaje?
Me gustó mucho cómo hicieron en la puesta del Met la presentación del personaje. Después de la muerte de Madame de Croissy continúa la acción, entro yo (Madame Lidoine), canto mi primera aria, hacemos el ‘Sanctus’ y acaba la primera parte. 

Normalmente, en otras puestas, hay un intermedio entre la muerte de Croissy y la entrada de Lidoine, al comenzar la siguiente parte de la obra. A mí me gustó más que mi personaje entra antes del intermedio. Me gusta que entra con un sermón muy interesante, pues muestra que no es de la nobleza, que es una mujer que viene del campo; habla de una manera más terrenal, más sencilla. Lidoine es muy simpática, pero sí llega a tener problemas con la Madre Marie porque ella no fue escogida como Priora. Lidoine es una persona generosa, amable, y siente que estas mujeres son como sus hijas.

Para mí, lo más importante que hay que resaltar de la llegada al convento de Madame Lidoine es que refleja el cambio de régimen político que se tuvo en Francia en ese momento histórico específico. Muere Madame de Croissy (que representa a la aristocracia) y Madame Lidoine, una mujer del pueblo, llega a guiar a las carmelitas. Se escucha hasta en la música que Poulenc le escribe.

Como Amelia, con Plácido Domingo, en Simon Boccanegra en el Met © Marty Sohl

Platiquemos ahora un poco de sus inicios en la música.
No fue nada fuera de lo común; en casa, mi madre era actriz amateur, no cantaba pero tenía una voz linda. De pequeña a mí me encantaban los musicales, adoraba a Julie Andrews y a Liza Minelli. Siempre quise subirme a un escenario. Hice muchas producciones amateur de musicales como The Sound of Music o El violinista en el tejado. 

Mis padres me llevaban a conciertos de música sinfónica o al ballet, pero no necesariamente a la ópera. Llegué a tocar el piano y a tomar clases de ballet. Ya en high school canté en el coro. Cantábamos piezas clásicas, pero nunca ópera. Cuando cumplí 17 años, un maestro me dijo que tenía buena voz y que debía pensar en estudiar canto. Estudié música en la universidad pero nunca con la meta de ser cantante de ópera. A los 24 años me mudé a Europa, con el apoyo de mis papás, y eso me ayudó mucho a ampliar mis horizontes. Me fui a Viena sin hablar alemán y creo que fue una gran decisión. Ahí se respira la presencia de Strauss y de Mozart. 

Viví 20 años en Europa y en 2005 me mudé a Canadá con mi esposa, que es una mezzosoprano norteamericana. Como queríamos iniciar una familia, quisimos que fuera más cerca de su país y del mío. En Toronto acabo de aceptar una plaza en el Royal Conservatory of Music, no como maestra de canto per se, sino como asesora de la Facultad de Canto. Algo que siempre recomiendo a los jóvenes estudiantes canadienses es que se vayan un tiempo a Europa para ampliar sus horizontes y su visión del canto. Deben escuchar a Wagner en Alemania y a Strauss en Viena.

¿Cómo fue el desarrollo de su repertorio, al pasar de Mozart a Strauss y a Wagner?
Comencé mi carrera en la Wiener Volksoper y pasé ahí cuatro años en total. Al segundo año me uní a la Wiener Staatsoper. Había escuchado historias de horror sobre pertenecer a una compañía base de ópera porque te hacían cantar una noche Pamina y al día siguiente Mimì… Pero creo que fui afortunada porque tuve gente a mi alrededor que, en lo vocal, me cuidó mucho desde el principio. Primero me dieron la Contessa de Le nozze di Figaro; después, Agathe de Die Freischütz, y fueron guiándome paso a paso. 

Tosca en Covent Garden © Catherine Ashmore

Ser una soprano lírico en un teatro pequeño puede ser complicado, porque te hacen cantar mucho; pero no fue ese mi caso. Me alegro de haber comenzado mi carrera a finales de los años 80 y no ahora; antes íbamos despacio con el repertorio; ahora todo va tan rápido. Las redes sociales tampoco ayudan, y presionan mucho a los cantantes jóvenes a abordar roles muy pesados demasiado pronto. Si eres una soprano lírico de 25 años deberías cantar durante varios años la Contessa y Donna Elvira pero, si te lanzan a cantar Toscas o Butterflies a esa edad, en cinco años se te acaba la voz. 

Lo mismo pasa con los tenores líricos: comienzan cantando Tamino y poco después los ves haciendo Don Carlo o Lohengrin. Los teatros siguen buscando a la nueva Anna Netrebko y al nuevo Plácido Domingo, pero deberían valorar más la individualidad de cada cantante que surge.

Te confieso que ya me salí de las redes sociales; era demasiado para mí. Me desconcierta mucho lo que veo y leo en ellas sobre la ópera. Sé que la carrera es competitiva pero no tengo que estar leyendo todos los días sobre lo que comieron mis colegas.

¿Cuál es su visión del papel que debe jugar Mozart en la carrera de un joven cantante? ¿Qué representó para usted cantar la Contessa, Donna Elvira y Donna Anna?
Fue el compositor con quien comencé a construir mi repertorio. Amo su música, es un compositor que te ayuda a pulir tu voz, a ponerla en su lugar, pero cantarlo también es un poco desalentador. Lo triste para mí es que hice muchísimas Donna Annas, Donna Elviras, Contessas, y grabé la Primera Dama de Die Zauberflöte con Solti, pero nunca hice Pamina. Debí haberla cantado, pero nunca se dio la oportunidad, y también lamento no haber cantado nunca Fiordiligi. 

Llegó un punto en mi carrera en el que ya no me pedían cantar Mozart porque estaba abordando otro repertorio. Mi última Contessa la canté en 2006 y, aunque estaba ya empezando a cantar Strauss y Wagner, me hubiese encantado que me ofrecieran volver a cantar Donna Anna o Donna Elvira. Confieso que, a veces, todavía canto ‘Porgi, amor’ para medir mi voz y ver cómo anda, y para alinear mi técnica. Me parece fantástico que los jóvenes cantantes estudien y canten Mozart. Yo lo amo.

Habiendo cantado tanto Anna como Elvira, ¿cuál prefiere?
Es extraño, pero vocalmente, aunque es más difícil, diré que Anna. Por temperamento: Elvira. Me gusta su entrada intempestiva, pero cantar ‘Or sai chi l’onore’, tener la técnica para hacerlo, interpretar ‘Non mi dir’ o el duettino final con Don Ottavio, ‘Al desio di chi t’adora’… ¡es bel canto puro!

Canté primero Elvira, luego hice Anna por primera vez con Riccardo Muti, y él me apoyó y coacheó el papel y trabajamos las coloraturas… ¡Fue maravilloso!

Elsa en Lohengrin en la Ópera de Los Ángeles © Ken Howard

¿Cree que su entrenamiento mozartiano la ayudó para afrontar el lirismo en roles como el de Elsa en Lohengrin?
Totalmente. Lo mismo le pasó a mi colega Christine Goerke. Ella y yo alternamos en 2002 Donna Anna y mira ahora lo que está cantando. Claro, ella me ha sobrepasado en roles dramáticos. Yo he cantado Elsa, Senta y Chrysothemis, pero no me considero soprano dramático de Fach, sino una lírico completa (Full Lyric Soprano); una soprano con pasta en la voz, digamos. 

Quisiera hacer Isolde o la Brünnhilde de Siegfried, pero ya tengo 57 años… Y pues mira a Renée Fleming: ha sabido cuidarse y cantar lo que le queda a su voz, y por eso sigue cantando igual de hermoso ahora. Lo mismo pasa con Joyce DiDonato: sabe muy bien qué repertorio le queda y no piensa hacer Fricka en Das Rheingold o en Die Walküre. Son cantantes muy inteligentes que saben lo que les queda vocalmente.

Ahora que tengo 57 años, ya no cantaré Senta o la Emperatriz en Die Frau ohne Schatten, que son para una voz más joven, pero Madame Lidoine me sienta bien en estos momentos de mi carrera. Los roles de la Mariscala y Adriadne me siguen quedando cómodos, también.

¿Y Verdi? Cuéntenos de aquel Simon Boccanegra que cantó en 2010 al lado de Plácido Domingo en el Met.
¡Ese fue uno de los momentos más especiales de mi carrera! Es la única vez que he cantado el papel de Amelia Boccanegra. He hecho muchas veces Desdémona, Elisabetta en Don Carlo, Alice Ford en Falstaff, Amelia en Un ballo in maschera, pero nunca hice Il trovatore o Aida. Creo que pude haber hecho Aida, pero la tenía que haber cantado cuando tenía 40 años… La comencé a ver demasiado tarde… ¡En fin! No la canté, pero Verdi sigue estando ahí arriba: junto a Mozart, Puccini, Strauss y Wagner, como uno de los compositores más importantes de mi carrera.

Coméntenos acerca de su relación con las óperas de Richard Strauss.
Strauss lo canté por primera vez en 1996, interpretando el papel principal de Arabella en el Festival de Glyndebourne. Luego hice mi primera protagonista de Ariadne auf Naxos, después vino la Mariscala en Der Rosenkavalier, la Emperatriz en Die Frau ohne Schatten y Chrysothemis en Elektra.

Es curioso: me percaté de que Debbie Voigt y Karita Mattila hicieron Chrysothemis muy jovencitas (tenían treinta y tantos),  y yo siempre pensé que el rol era medio gritado. Eso sí, Strauss y sus Cuatro últimas canciones las traigo en mis venas. Escribió aquellas líneas casi eternas, llenas de melodía, que tanto amo cantar y con las cuales se siente tan a gusto mi voz. Como hablo alemán, degusto el texto cuando canto en ese idioma, y hago el acento vienés, que conozco de mis años de vivir en Viena.

Sobre la Mariscala, usted participó en la primera versión de la puesta en escena de Robert Carsen en 2004 para el Festival de Salzburgo, aquella que después se adaptó para el Met.
Sí, en efecto. Hice la puesta original. Cantar la Mariscala en esa o cualquier puesta es un deleite. Mi maestra de canto en Viena fue Hilde Zadek (que murió de 101 años hace poco). Fue una de las grandes intérpretes de la Marschallin y, cuando falleció y fui a su funeral en Viena, yo estaba precisamente cantando Der Rosenkavalier en la Wiener Staatsoper (hice la función número 1,000 de la ópera en ese teatro) y sentí como que, al irse mi maestra, un ciclo se cerraba y me pasaba la estafeta para cantar el rol. Amo interpretar la escena del monólogo en el acto primero y luego regresar en el acto tercero y cantar ese trío tan sublime que compuso Strauss para ella, Octavian y Sophie.

Élisabeth de Valois en Don Carlos en la Ópera de Viena © Michael Poehn

Otra puesta en escena épica en la que cantó usted, tanto en el Met como en el Festival de Aix-en-Provence, fue Elektra, bajo la dirección escénica de Patrice Chereau. ¿Cómo fue trabajar con él su Chrysothemis?
Adoré trabajar con Chereau. Me gustó que eligió una escenografía atemporal, que transmitía el calor y la resequedad del ambiente y que puede representar cualquier lugar del mundo. El vestuario tampoco era específico de una época y me pareció una idea genial que Clitemnestra no está caracterizada como una señora llena de alhajas y con maquillaje exagerado. Chereau quería que fuese un personaje más real y no la caricatura que muchos directores suelen pintar. Creo que esa puesta hace que tu atención se concentre más en la música. Tuvimos, además, un elenco impresionante en ambos teatros y gente como Franz Mazura en el elenco, que tenía 90 años, o Roberta Alexander como una de las Sirvientas en la puesta del Met… gente de ese calibre. Compartir el escenario con ellos y con mis demás colegas fue algo que nunca olvidaré.

Cuéntenos ahora sobre su Ariadne.
La canté en Múnich con Diana Damrau como Zerbinetta en una fabulosa puesta en escena de Robert Carsen (mi favorita de las que he hecho de esta ópera). Pero mi primera Ariadne fue en 2002 en Barcelona y mi Zerbinetta fue Edita Gruberova, con quien volví a cantar Ariadne auf Naxos en 2005, cuando ella cantó su última Zerbinetta.

Creo que es una ópera que debería hacerse más seguido. Me encanta la música de mi personaje, que en realidad son dos: la Prima Donna en el Prólogo y Ariadne en el acto donde es ya la ópera. Amo el rol del Compositor y el del Maestro de música. 

Mi debut como cantante profesional lo hice con Najade (una de las tres ninfas) en Ariadne en 1990 en Vancouver, así que Strauss ha estado en mi vida artística desde el principio de mi carrera.

¿Cuál es el elemento que predomina en los roles de Strauss que ha cantado?
Grabé la Condesa en Capriccio y nunca la he hecho en vivo, pero —si la añado a los papeles que he cantado en escena y busco un común denominador entre ellos— podría decirte que el hilo conductor es la manera en que el compositor sabe extraer belleza de la voz de la soprano. Strauss sabía cómo entrelazar el texto con esas hermosas e interminables frases melódicas que son como hilos dorados.

Senta en Der fliegende Holländer con Matti Salminen en la Ópera (Bastilla) de París

¿Cómo fue que llegó a Wagner y con qué rol?
Mi primer Wagner fue el rol de Freia en Das Rheingold en Viena. Me pidieron que cantara primero Freia, luego Eva en Die Meistersinger (que adoré), donde tuve la oportunidad de cantar al lado de Bernd Weikl como Hans Sachs y Gösta Winbergh como Walther. 

En Viena supieron guiarme bien para irme adentrando poco a poco al repertorio wagneriano. Después hice Elsa en Lohengrin, que es un papel largo, muy demandante, pero lo amé. La primera vez que la canté fue en Múnich con Peter Seiffert y Waltraud Meier. Posteriormente añadí a mi repertorio Elisabeth en Tannhäuser y Senta en El holandés errante. Y entre esos dos debo mencionar que hice también Sieglinde en La valquiria. Adoro cantar ese rol y creo que el primer acto de esa ópera es de lo más perfecto que existe.

¿Siente que hay alguna diferencia cuando canta las canciones orquestales de Wagner (los Wessendonk Lieder) o las de Strauss (las Cuatro últimas canciones) que cuando interpreta sus óperas?
Cuando canto las Wessendonk Lieder tiene que haber más transparencia en la voz que cuando canto, por ejemplo, Sieglinde. Pero ambas las canto con mi voz tal como es, sin alterar en nada el sonido, ya sea en concierto o en una ópera escenificada.

Un rol que ha cantado con gran éxito en varios teatros del mundo es Leonore en Fidelio. ¿Qué opina de la manera en que Beethoven escribe para la voz?
Creo que escribe para la voz de manera muy instrumental. Por otra parte, creo que en algunos momentos Beethoven algunos pasajes al estilo de Mozart. Tiene unos saltos muy abruptos del registro agudo al grave, pero siento que son más tirantes Senta (Wagner) o Chrysothemis (Strauss). Siento que si puedo cantar todavía Leonore estoy en una buena posición con mi voz. 

He hecho puestas de Fidelio tanto tradicionales como modernas, y recuerdo con mucho cariño una muy tradicional que hice en 2015 en Madrid con un vestuario precioso. Esa la estrenó años atrás Waltraud Meier y a mí me tocó hacer la reposición.

¿Cómo es su trabajo con el aspecto escénico de cada ópera y con los directores de escena, en específico?
Me gusta mucho aprender de los directores de escena con los que trabajo y, si he hecho diez o veinte Toscas, me gusta que llegue alguien y que me dé una idea nueva o un enfoque distinto a como la he interpretado antes. Estoy abierta a que me propongan cosas. Lo que no me gusta es que lleguen sin tener ideas. He sido afortunada, en el sentido de que ninguno me ha pedido hacer algo que no quisiera en escena, que me desnude o que me rape el cabello o cosas así de locas. Nunca he tenido que irme de una producción por desacuerdos con el director de escena. Algunas personas lo han hecho, pero yo no.

Confieso que me gusta mucho lo tradicional en escena, pero estoy abierta a cosas nuevas; quiero aprender y ver las diferentes maneras en las cuales puedes interpretar un papel. Con Madame Lidoine, por ejemplo, aprendí mucho de la historia de Francia y de la política de aquella época. 

Sieglinde en Die Walküre con Endrick Wottrich © Festival de Bayreuth

¿Qué piensa de la ópera en las redes sociales? ¿Le gusta que se transmitan las funciones en los cines?
Los llamados HD son muy populares y muchísima gente va a verlos; recibo mensajes de gente de todo el mundo diciéndome que me han visto en tal o cual ópera en el cine. Les gusta mucho ver todo lo que pasa tras bambalinas y las entrevistas, todo aquello que no ven viniendo al teatro, y además por solo $20 dólares. 

Viena y Múnich hacen las transmisiones de varias de sus funciones a través de sus páginas web y hay veces en que siento que sobresaturan un poco a la gente. El lado negativo que veo es toda la gente que escribe luego en YouTube o en otras plataformas y que insultan y critican de manera grosera el trabajo de cantantes, músicos y directores… Algunos llegan a ser hasta crueles.

¿Qué planes nos puede compartir?
Daré asesorías en la Facultad de Canto del Royal Conservatory of Music de Toronto. Seguiré cantando óperas y haré conciertos y recitales más seguido ahora. Pero, después de tres décadas de carrera, quiero darme un respiro y ya no viajar tanto para pasar más tiempo en casa con mi esposa y nuestra hija. ¡Y disfrutar la vida!

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