Daniela Barcellona: “Rossini siempre forma parte de mi repertorio”

La mezzosoprano italiana Daniela Barcellona es una de las mejores artistas de su generación. La larga y fructífera carrera que ha realizado gracias a sus cualidades artísticas la han llevado a cantar en los teatros más importantes y a sobresalir en la vasta cantidad de personajes y obras que ha cantado, especialmente del repertorio de óperas de Gioachino Rossini, del que es considerada un referente. 

En esta entrevista, la artista nos habla sobre sus inicios, además de manera de ver y concebir la profesión de cantante lirica, así como sus experiencias y sus futuros proyectos.

¿Cómo inició tu carrera musical y por qué elegiste la carrera de cantante lírica?
Te diré que yo no “elegí” ser cantante lírica, sino que el destino que me puso ahí, ya que desde muy pequeña canté antes de hablar. 

Después me enamoré del piano: tenía un piano para niños e intentaba tocar lo que escuchaba la televisión o la radio, así que estudié durante muchos años este instrumento porque quería ser pianista, pero el destino tenía algo distinto para mí. 

Siendo una niña, cantaba como solista en bodas, en el coro de la escuela y en el de la iglesia y al ir creciendo fui haciendo conciertos para jóvenes. En un momento me encontré con Alessandro Vitiello, que primero fue mi maestro de canto y a la postre se convirtió en mi marido. Así que, con él, decidí probar el estudio del canto, ya que tenía algo de experiencia en canto y en técnica vocal, e empecé esta aventura haciendo algunas audiciones. 

Aunque mi objetivo principal seguía siendo el piano, poco a poco el canto se convirtió en mi trabajo principal, que no lo consideraba así, porque es un trabajo que se hace con pasión y placer, a pesar de que la vida de un cantante está repleta de tantas cosas a las que se debe renunciar para tener la voz bien, y no es una vida sencilla. 

Así que el destino quiso que me convirtiera en cantante. No fue una elección. Por lo que respecta a mi carrera profesional debo agradecer al maestro Gianluigi Gelmetti que en 1996 me escuchó en una audición en Pésaro, en la época en la que él era el maestro principal de la Accademia Rossiniana e inmediatamente me invitó a cantar en un Stabat Mater en Roma. 

Así inició una colaboración que duró mucho tiempo, donde me ofreció papeles secundarios y en segundos elencos hasta llegar al Tancredi de Pésaro de 1999 que fue el verdadero punto de partida de mi carrera. Así, canté todos los papeles en travesti de Rossini, y otros, como también de Donizetti, del barroco… es decir, de un repertorio con mucha agilidad, evitando papeles que no eran aptos para mi voz porque aún era muy joven: nada del siglo XIX, como Verdi o más pesado. 

Durante muchos años me enfoqué solo en Rossini, Donizetti y Bellini, y en el barroco: Händel, Vivaldi y Gluck, y aunque me ofrecían cantar papeles verdianos como Azucena, Eboli y Amneris, porque tenía facilidad en el agudo, preferí esperar, según el consejo de mi marido y maestro, hasta tener más experiencia.

La propia voz fue la que me pidió cantar papeles más cercanos a nuestro tiempo, desde el punto de vista histórico, de Verdi, Mascagni y Leoncavallo.

¿Cuál de los roles rossinianos te ha dado más satisfacción? Y, como especialista en bel canto, ¿qué consideras que debe hacer un cantante para cantar estas óperas?
Tancredi fue el rol que me dio muchas satisfacciones porque fue con el que dio inicio todo para mí, aunque también el de Arsace me ha dado muchas satisfacciones: con él gané premios con grabaciones de Semiramide, así como también el Oliver Award en Londres, que es algo así como el Óscar del teatro musical. 

Por otro lado, un especialista de canto de estas óperas nunca debe mezclar el repertorio rossiniano con otro repertorio más pesado. Por ejemplo: muchas mezzosopranos en la actualidad se dejan tentar por Aida, Carmen, Amneris y Éboli, y pienso que hay tiempos para cada cosa. Cuando hablo de papeles pesados, no solo me refiero al punto de vista de la técnica vocal, sino al de la experiencia, porque son personajes que requieren un dramatismo que exige experiencia en el escenario y resistencia física, para dejarse envolver en el dramatismo de estos personajes. Se corre el riesgo de cantar con fuerza y empujar. 

La experiencia es la que nos lleva a dominar el efecto dramático, a saber lo que estamos haciendo. Por lo tanto, un cantante rossiniano debe absolutamente cantar hasta donde sea posible bel canto, porque nos ayuda a concentrarnos sobre el estilo justo y correcto, además de que ayuda a desarrollar desde el punto de vista técnico y vocal el arte del canto. Hay que dominar esto bien, antes de pasar a otro repertorio más pesado, y nunca debemos mezclarlo con Rossini.

¿Cómo ha sido tu evolución vocal y artística? ¿Cuándo sentiste que era el momento justo para ampliar tu repertorio con otro tipo de roles?
Digamos que fue una evolución controlada. En el momento en que empecé a cantar papeles diferentes a los de Rossini y del bel canto, en general, mi voz iba hacia otra dirección e iba creciendo con la evolución del cuerpo y mi experiencia sobre la escena. Fue así como surgió la necesidad de ampliar el repertorio, no de cambiarlo, porque sigo cantando Rossini, que siempre forma parte de mi repertorio.

Tenía la necesidad de pasar a papeles más exigentes, en los que siento que hay más tiempo para pensar, ya que Rossini requiere tomar decisiones rápidas porque, si se comete un error, se debe inmediatamente repararlo, y el pensamiento rápido sirve para no cometer errores, a preverlos y así poder terminar una ópera con la voz íntegra, evitando incluso sonidos desagradables, que son cosas que suceden en el escenario. 

Mi objetivo era llegar a los 40 años antes de enfrentarme a Verdi, aunque lo pospuse hasta los 42, cuando preparé el primer papel verdiano que interpreté, que fue Amneris en Aida, a pesar de que en 2001 había ya cantado el Requiem de Verdi con el maestro Claudio Abbado, pero este es un Verdi diferente al operístico. 

A partir de allí, he cantado más repertorio verdiano, y poco a poco fui adelante y con papeles más complejos como: Eboli, Ulrica y Azucena, que debí haber cantado en Paris en el 2021, pero la producción fue cancelada por COVID. Hubo una evolución, pero, gracias siempre a mi maestro, que me ha conducido a elegir en el momento justo el repertorio justo, he tenido que rechazar papeles que eran importantes pero que no eran aptos para mí en el momento en que me los ofrecieron. 

Sabes, en esta carrera también tienes que saber decir “no” a papeles que aún no debes cantar, y ser consciente de lo que puedes hacer y lo que no.

De la amplia cantidad de papeles que has cantado e interpretado a lo largo de tu trayectoria, ¿con cuál es el que más te identificas o que más te guste? Y, ¿hay alguno otro que te gustaría cantar y aun no lo hayas hecho?
Sin duda, Tancredi ha sido un papel fundamental para mí… pero una particularidad que quizás me distingue es que siempre me enamoro del papel que estoy cantando en cada momento. Cuando comienzo a estudiar y a cantar un nuevo papel, quedo fascinada con él, y los papeles que he interpretado varias veces, sobre esos te diría que siento que los estoy redescubriendo, encuentro nuevos puntos de la partitura, una nueva expresividad, un nuevo fraseo, y los considero como una nueva aventura. 

Otro papel que amo mucho es el de Didon de Les troyens de Berlioz. Es un papel maravilloso, complicado y muy largo que me gusta mucho cantar, aunque sea una ópera poco representada que no se presenta mucho, por ser muy larga, con sus cinco actos y de casi cinco horas de duración. 

En cuanto a cuál me gustaría cantar, Azucena es un sueño que espero se pueda cumplir pronto, porque, además, me lo cancelaron cuando ya tenía previsto cantarlo en París.

Decías que Rossini siempre formará parte de tu repertorio, y justo en el verano pasado debutaste en Pésaro el papel principal de su poco conocida ópera Eduardo e Cristina. ¿Qué nos podrías contar acerca de esa nueva experiencia?
Fue una experiencia muy especial, sobre todo en la fase de estudio del papel de Eduardo, porque esta ópera es en realidad un pastiche compuesto de arias de otras óperas. De hecho, la primera aria de Eduardo es el aria de Ottone de Adelaide di Borgogna que ya he cantado, así como también el dueto con Cristina es de esa misma opera. A lo largo de la segunda aria de Eduardo hay un andante que es el mismo de La donna del lago. Por ello, al principio fue complicado meter palabras nuevas y detalles rítmicos o de tesitura en un papel del que ya conocía sus arias y duetos. Cambiar palabras y pequeños fragmentos y rítmicas fue como Rossini hizo la diferencia y fue un descubrimiento para mí. 

Lo que quiero resaltar es que se nota que es un pastiche, un collage, porque desde el aspecto vocal, la tesitura de Eduardo no es siempre constante, ya que va desde contralto hasta mezzosoprano aguda. Además de una nueva experiencia, fue una responsabilidad representar una obra nunca representada en tiempos modernos, desde la época de Rossini, y de manera oficial y con una edición crítica se le dio luz a esta obra desconocida.

A propósito del papel de Didon en Les troyens que mencionaste anteriormente, siempre has cantado repertorio francés de manera exitosa. ¿Cómo nació tu interés o tu afinidad por cantar papeles tan emblemáticos en óperas como: La favorite, Samson et Dalila, Roméo et Juliette, Cendrillon, La damnation de Faust, etcétera?
He encontrado que el repertorio francés siempre se ha adaptado muy bien a mi voz. Son papeles que pareciera que fueron escritos para mi voz, por lo que siempre me he sentido bien cantándolos. Me refiero, desde luego, al punto de vista vocal e interpretativo, incluso dramático, como el La Favorite, o muy sensuales, como el de Dalila. 

Les troyens contiene un dramatismo increíble, y en Cendrillon me divertí mucho; y aunque el papel de La damnation de Faust es breve, tiene mucho contenido y no es simple. Todos son, en realidad, papeles complejos, pero me han fascinado porque se me adaptan muy bien a mi canto. 

Has trabajado con importantes personalidades de la ópera, directores de orquesta y de escena. ¿Cuáles dirías que han sido las más significativas para ti y de quien has aprendido más?
El que me descubrió, Gianluigi Gelmetti, me permitió debutar primero en segundos elencos de La Cenerentola, Il barbiere di Siviglia, y luego en primeros elencos de óperas como: Semiramide, Tancredi, L’italiana in Algeri… Fueron tantas óperas… Así que puedo decir que fue él quien me fue introduciendo poco a poco en el ambiente de la ópera, al escenario, y al ponerme en segundos elencos, de cierta forma, me estaba protegiendo. 

En mi época, cuando un cantante no tenía experiencia era complicado iniciar una carrera. Pero si uno no inicia una carrera, ¿cómo se hace la experiencia? Así, que en ese sentido fue fundamental el maestro Gelmetti, quien me llevó de la mano hasta llegar al Tancredi de Pésaro. Cantar en segundos elencos me sirvió para entender el mundo de la ópera, cómo funciona una escenografía. Y, en la parte estilística y vocal, ha sido fundamental sobre todo mi marido Alessandro, en todas las óperas que he cantado hasta ahora. 

También mi encuentro con el maestro Riccardo Muti fue fundamental, ya que con él inauguré dos temporadas en el Teatro alla Scala; así como conocer al maestro Claudio Abbado; y al maestro Lorin Maazel, con quien forjé una gran amistad. 

¡Me estoy olvidando de muchos! También conocí al maestro Mstislav Rostropóvich, el chelista, con quien hice un Requiem de Verdi en Piacenza hace muchos años. Por lo que respeta a esta obra de Verdi en particular, te cuento que he tenido la oportunidad de cantarla con los maestros más grandes de nuestro tiempo, y he conocido directores de orquesta que, aunque ya no viven, pude conocerlos y cantar con ellos, y de cada uno de ellos aprendí algo porque me dejaron lo que llamo una herencia artística.

¿Cómo nació tu relación con los papeles en travesti, que siempre has interpretado de manera simple y creíble sobre el escenario?
Nació también con el maestro Gelmeti, con Arsace en 1998, y con la puesta de Hugo de Ana y su asistente. Con ellos aprendí a moverme en el escenario como hombre, que para una mujer puede ser algo exigente y complicado. Por ejemplo, con Arsace, cuando salía a escena, para ser creíble me ponían unas pesas en los pies para sentir cómo era el físico masculino, pues requería de una cierta pesadez al caminar, y debía tener conciencia de era un guerrero rossiniano ya que el personaje es un guerrero. 

Requirió mucho trabajo y fue muy cansado porque, además, esos papeles tienen duelos con armas que son pesadas y son difíciles de manejar y se debe hacer de manera desenvuelta. ¡Era complicado! Yo pierdo peso con esos papeles, porque debo aparentar un físico que no es mío. Incluso, he hecho cursos para aprender a usar las espadas y los floretes. Me ha enriquecido también conocer la psicología masculina, porque también desde la parte musical los roles en travesti deben ser interpretados de manera masculina y no femenina, porque tienen detalles que se deben respetar para hacerlos creíbles en el caminar, la gestualidad y la expresividad masculina. En mi caso, ha sido una inmersión dentro de esos los papeles. Me siento más contenta cuando canto papeles femeninos, porque puedo ser finalmente yo misma.

Con relación a la pregunta anterior, ¿qué importancia tiene la actuación en la construcción de un personaje?
La actuación, junto con la parte interpretativa y escénica, son muy importantes. Los papeles en travesti requieren de un fraseo masculino y creíble; y lo ideal —para cualquier personaje— es fundir la escena con la música, porque la palabra debe estar siempre acompañada del gesto apropiado y justo, para ser convincente. 

Con Rossini, por ejemplo, están los recitativi secchi, que deben ser narrados en la manera más creíble posible, ya que a veces estos recitativos pueden ser fastidiosos (no solo para el público sino para los intérpretes también). Por eso, esas partes debe ser articuladas de la mejor manera posible. El resto de las arias y las escenas también se deben interpretar. En mi experiencia, he aprendido que un personaje comienza incluso antes de salir a la escena y termina después de que ya concluyó la ópera. 

En el baile y en la danza es también así: la continuidad del movimiento y de la intención me ha ayudado porque el personaje continúa en escena siempre, y no hay momento en el que no deba estar el personaje. Los detalles musicales deben estar acompañados del gesto adecuado, de la intención justa y de la mímica facial. Por eso interpretar un papel operístico para el cantante lírico comprende la doble función de ser actor y cantante.

Otro nuevo papel que acabas de incorporar a tu repertorio, en el Teatro Liceu de Barcelona, fue el de la Principessa di Bouillon en Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea. ¿Qué nos puedes decir acerca de este papel?
Bouillon es un papel muy complejo en la parte vocal e interpretativa, que se debe cantar en la madurez de la voz, por su tesitura y su dramatismo. Canté el aria ‘Acerba voluttà, que es muy conocida, en concierto en Bruselas en 2016 y ahora me dio gusto debutar el rol completo en Barcelona. La producción de David McVicar es maravillosa, muy tradicional y sigue el texto del libreto, por lo que resulta muy simple, y sin ideas “modernas”. 

¿Cómo o cuándo decides incorporar un nuevo papel a tu repertorio?
Decido incorporar un nuevo papel —algo que he hecho siempre junto a mi marido y coach vocal— cuando considero que es el momento justo, porque, como mencioné al principio de la entrevista, me han propuesto muchos papeles dramáticos a una edad en la que yo no tenía suficiente experiencia y técnicamente no estaba resuelta. Cantar un papel sin estar vocalmente resulta a veces puede causar daño, y no solo que se cante mal. Al final, no es solo un factor de capacidad vocal, sino de experiencia para poder “meterse” en un papel.

Otro debut importante que tendrás el próximo año será tu incursión en el repertorio wagneriano como Brangäne en Tristan und Isolde. ¿Con que dificultades y retos te has encontrado al preparar este papel? ¿Piensas que entrar en el repertorio de Wagner es una especie de consolidación o recompensa por haber tenido una frutífera carrera?
Evidentemente, para mí entrar al mundo wagneriano es un punto de llegada y, a la vez, un punto de partida, porque es un repertorio que nunca he cantado. Y debo admitir que para mí fue una sorpresa que me lo hayan propuesto. También porque estas obras se suelen hacer con especialistas en ese repertorio, así que debo cantarlo en el estilo justo. 

La dificultad de cantar Wagner está precisamente en su escritura musical, a menudo atonal y con mucho cromatismo, muy diferente a los de los compositores que ya conozco. Ya comencé a estudiar el papel y, mientras más lo estudio, más lo conozco y sé hacia dónde se dirige. Será sin duda una maravillosa experiencia, y agradezco al teatro de Bilbao que me haya dado esta oportunidad. ¡Es un nuevo reto que acepté y estoy enfrentando con muchas ganas!

¿Cuáles son los retos más difíciles en la profesión de cantante de ópera y, después de tantos años en el medio, qué notas que ha cambiado con respecto a tus inicios?
Los retos más difíciles aparecen sobre todo al principio, porque uno debe hacerse un lugar en el mundo de la ópera, y tanto para mí como para mi marido, los años iniciales fueron muy complicados porque no podíamos dejar nada al azar. Yo debía estudiar mucho y estar siempre muy preparada. Algo que todo esto me dejó fue saber qué era lo que estaba cantando: conocer la parte de los otros colegas y conocer el significado del personaje y lo que sucede en la ópera. En el caso de óperas que tratan sobre hechos históricos, hay que saber el contexto histórico en que se está interpretando, llegar a los ensayos ya teniendo una idea del propio personaje en lo musical y en lo actoral. 

Lo difícil es darse a conocer y, para los jóvenes, no es fácil entrar en el ambiente o conocer a las personas correctas —como lo fue para mí el maestro Gelmetti—, que tengan el deseo de hacer debutar a cantantes jóvenes, protegiéndolos y llevarlos paso a paso hasta un primer elenco. 

Son los pasos indicados que se deben respetar, porque hoy veo jóvenes que inician con carreras vertiginosas y al poco tiempo desaparecen, porque les ha faltado la construcción psicológica de la carrera, que no se hace solo con la voz, sino con la cabeza. 

Desde mis inicios han cambiado muchas cosas: hoy hay carreras que se apagan, y cada día estamos en un momento donde se piensa mucho en la estética, en la superficie, en la apariencia, y poco en la sustancia. Veo muchos “ejecutores” en el mundo de la lírica, muchos “instrumentistas” en general en el mundo de las artes, pero muy pocos “intérpretes”. Interpretar un papel de manera apropiada quiere decir poder transmitir las emociones que vienen contenidas en la partitura.

Desde hace poco estás alternando tu carrera con la enseñanza del canto. Como docente, ¿aplicas el mismo método que te ensenaron a ti? ¿Qué características debes tener para ser un buen maestro de canto y qué les quieres transmitir a los jóvenes acerca de tu experiencia y conocimiento?
Sí, enseñó canto desde hace tiempo porque me lo habían pedido muchas veces, pero para mí es difícil conciliarlo con mi carrera porque estoy de viaje constantemente. Los masterclasses las hago siempre con Alessandro Vitiello porque él se ocupa de la parte técnica y de la voz, y yo de la parte interpretativa. Aplico lo que he aprendido de Alessandro y durante toda mi carrera para transmitir esa “herencia artística”, como me gusta llamarla, y con mucha humildad quiero dejarle a los jóvenes todo lo que he aprendido, enseñarles la experiencia de la parte técnica vocal y hablarles de cómo es la vida de un cantante en el escenario, porque no es una vida fácil, como podría parecer, ni tiene la gloria, la maravilla, o la brillantez que se piensa, sino que se trata de una vida de muchos sacrificios, de mucho estudio y de renunciar a muchas cosas. 

¡La vida de un cantante tiene un corolario muy complejo! Yo aplico el mismo método requerido en el tiempo para adaptarse. Cuando se es joven, ayuda la naturaleza misma, la juventud y el físico, porque los jóvenes se pueden recuperar velozmente si se equivocan o si tienen errores vocales, pero a medida que van avanzando en la carrera, la naturaleza y el físico no son los mismos: se envejece y la recuperación del cansancio es más lenta. Para ello, se requiere de la técnica, y saber refinarla cuando va avanzando el tiempo, para poder cantar lo más posible, cuando se está mal de la garganta o se tiene disfonía, cuando hay que cantar sin tener que cancelar. Todo esto forma parte de la experiencia, de esa frialdad con la que se aprende a subir al escenario y de saber qué se debe hacer y qué no; esa frialdad mezclada con el miedo, que debe ser un sentimiento constructivo. 

Eso es lo que busco transmitir a los jóvenes que confían en mí. También es justo decir que enseñar es una responsabilidad, porque se tiene en las manos el futuro de jóvenes talentos con esperanzas, que tienen ganas de hacer cosas. Enseñar es complicado porque se requiere tener conocimientos de lo que se imparte y estar atento a los errores que se comenten, porque algo mal enseñado o equivocado puede perjudicar una carrera, arruinando una voz. ¡Requiere de mucha atención!

¿Cuál es el teatro en el que te has presentado que te ha hecho sentir mucha emoción?
Debo decirte que son muchos porque cada debut en un teatro para mí ha sido una fuente de sentimientos, como lo fue mi debut en Pésaro, mi primera vez en el escenario del Teatro alla Scala, en el Metropolitan de Nueva York, en Covent Garden, como también en el Teatro Real de Madrid, la Opéra Garnier de París, y las óperas de Berlín y Viena, entre tantos otros. 

Tengo una emoción muy fresca que me dio el Teatro Colón de Buenos Aires, donde nunca había estado y donde debuté hace algunos meses con Anna Bolena. Es un teatro grandísimo, maravilloso, histórico, con una extraordinaria acústica que —visto desde el escenario— es un teatro infinito en el que parece como si su grandeza se multiplicara. Es un teatro que tuvo un enorme impacto en mí y donde me sentí muy bien.

¿Con que cantantes del pasado te hubiera gustado poder alternar?
Tuve la fortuna de conocer a muchos artistas del pasado como Giulietta Simionato, Renata Scotto, Franco Corelli, Renato Bruson —seguramente se me olvidan muchos—, pero uno de mis sueños fue poder cantar Samson et Dalila con Plácido Domingo. Desafortunadamente, ya no podrá ser porque él no canta más el papel. Pero conocí a Carlo Cossutta canté con él en concierto el dueto de Samson et Dalila, que fue muy emocionante y del que guardo un buen recuerdo.

Me hubiera encantado cantar un dueto con Maria Callas, Renata Tebaldi, o Franco Corelli. Es una utopía querer volver al pasado, pero me hubiera gustado cantar con Nicolai Gedda, Giulio Neri, Piero Capuccilli… ¡Hay tantos con los que me hubiera gustado cantar de los que han hecho historia! Quizás hoy sea posible con la tecnología, de manera virtual.

¿Podrías contarnos alguna anécdota, algún episodio curioso o simpático que te haya ocurrido en un teatro o escenario?
¡Me han sucedido cosas de todos los colores! Pero, lo que me viene a la mente fue durante mi primer Tancredi en Pésaro, donde sentía una gran responsabilidad porque era un debut en el que habría iniciado una carrera o se hubiera terminado allí mismo.

En el Teatro Rossini de Pésaro hay una puerta que te lleva directamente a la salida del teatro, y otras para salir al escenario. Yo estaba indecisa si debía abrir la puerta para irme del teatro porque lo que quería en ese momento era irme de allí, ¡escaparme! Pero por fortuna elegí la puerta correcta y así inicio mi carrera. 

Anécdotas, tengo tantas, pero esta de escoger la puerta correcta para entrar al escenario, en vez de salir del teatro, es la más representativa para mí.

Para concluir ¿cuál es tu opinión sobre el estado actual de la ópera?
El mundo de la lírica de hoy busca menos la profundidad de la interpretación del personaje; es un mundo hecho de superficialidad, de apariencias, de una estética más desde el aspecto visual que del contenido; es un mundo diferente del que conocí en mis inicios. 

Por ello, una de las visiones que me he propuesto es la de enseñar a los jóvenes a volver a “interpretar”, a darle vida a esos puntitos negros que tienen las partituras, a lo que hay detrás de ellos, a hacerlos vivir cada momento del personaje, a transmitir la emoción y el mensaje que el compositor quiere enviar al público a través de sus personajes. 

Los papeles se deben interpretar completamente: tanto en lo visual, como en lo escénico y lo musical. Yo esperaría que en el futuro volvamos un poco hacia atrás, hacia la interpretación y no solo al virtuosismo, sino al virtuosismo al servicio del fraseo de la interpretación de las emociones. Me viene en mente Rossini: es cierto que su música es muy rica en virtuosismo, pero tiene un sentido y debe ser interpretada no de manera superficial, sino desde el interior para que sea expresiva. 

Este es el secreto del arte: que debe producir emociones, no epidérmicas, sino profundas, que entren al corazón y al alma y que nos hagan pensar, además de crear un bagaje emotivo e inquietante que perdure con el tiempo.