Héctor Palacio—La ópera mexicana contemporánea y la presencia de Juan Rulfo

 

El pasado 1 de diciembre, el cantante y escritor Héctor Palacio defendió su tesis de Maestría en Literatura Mexicana Contemporánea en la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco (UAM-A), titulada Ópera mexicana contemporánea: problematización estética y social, y presencia de Juan Rulfo.

El jurado, presidido por el maestro Vladimiro Rivas Iturralde (asesor y tutor), incluyó a los doctores Alejandro Gerardo Ortiz Bulle Goyri y Fausto Eduardo Rodríguez Manzo como lectores, y al maestro José Octavio Sosa Manterola, quien con generosidad realizó una lectura externa, completa y detallada, del trabajo académico.

Como era de esperarse ante un trabajo preciso y riguroso, el jurado recomendó su publicación, un reconocimiento que se suma a la trayectoria de Palacio, tenor y autor de diversos textos sobre ópera que, entre otros medios, pueden leerse en SDPNoticias.

Palacio ha combinado su carrera vocal con la creación e investigación literaria y periodística, explorando la atractiva intersección entre ópera y narrativa mexicana. Su tesis presenta un enfoque novedoso al analizar cómo la ópera contemporánea dialoga con la literatura nacional, especialmente la obra de Juan Rulfo, en un contexto de posmodernidad, migración y violencia social.

Sobre cómo compagina su carrera como tenor con la escritura y la investigación, Palacio responde en entrevista exclusiva para los lectores de Pro Ópera: “Quizá mi trayecto ha sido como dividir una pizza en tres partes; equitativas o no, pero me he dedicado todo el tiempo casi exclusivamente a ellas. Me fui de México en 2001 y me trajo de vuelta la pandemia en 2020. Entre lo destacable en ese tiempo: canté Rodolfo, Rinuccio, Cavaradossi, Alfredo (tanto el de La traviata como el de El murciélago), Don José, y un sinfín de conciertos en Nueva York y la zona tri-estatal (Di Capo Opera, Regina Opera, Martina Arroyo Foundation, Staten Island Philharmonic…); giras de concierto en el Báltico; temporadas de verano en Alemania; una serie de conciertos en tres viajes a Japón, y Pinkerton, con The Fujiwara Opera y la Filarmónica de Tokio; y en México, Javier Moreno en Luisa Fernanda, en el Festival Ceiba Tabasco.

“Desde la pandemia, poco he cantado y he dejado de viajar, pero no he abandonado el ejercicio de la voz y el repertorio con la maestra Teresa “Beba” Rodríguez. En octubre pasado hicimos la video-grabación de un concierto para la clausura del VIII Coloquio Internacional: “El nacimiento de una cultura de la violencia”, organizado por el Seminario de Genealogía de la Vida Cotidiana de la UAM-A y el Cuerpo Académico Educación y Sociedad de la Universidad de Guadalajara. Actualmente me preparo con la maestra para una serie de audiciones en 2026 y poder tener así el regreso triunfal”, expresa Palacio con buen humor.

 

Héctor, ¿cómo surgió el proyecto de tu tesis de maestría? ¿Cuál es su punto de partida y qué intentas demostrar sobre el encuentro entre la ópera y la literatura mexicana?

Siempre tuve mucho interés en una maestría en literatura, y al estar cursando el diplomado en creación literaria en el Centro Villaurrutia en 2022, sentí la necesidad de continuar mis estudios. Así, la Maestría en Literatura Mexicana Contemporánea (MLMC), ofrecida por la UAM-A, se presentó como la oportunidad ideal para encontrar una síntesis personal entre el conocimiento de la ópera y la práctica del canto, con la literatura mexicana en particular; y con mayor razón, la contemporánea.

Hallar el punto de imbricación entre la ópera mexicana contemporánea y la literatura mexicana contemporánea (que se ubica, en el contexto de la MLMC, a partir de la llamada generación del Medio Siglo), significó centrar la atención en el libreto como el instrumento, original o construido a partir de una obra literaria, que permite la concreción de una ópera en una partitura cuyo principio esencial es que la palabra prevalezca sobre la música para ser entendida y comprendida la trama.

Por otro lado, es de suma importancia tener en consideración el acervo de libretos mexicanos que se ha venido construyendo a partir de cada ópera realizada. En algunos casos de mi estudio, la obra de origen no es contemporánea: Cantares mexicanos, por ejemplo, pero el libreto sí lo es, de Gabriel Pareyón. O en otros, como la novela de fines del siglo XVIII, El monje, de Matthew G. Lewis, se trata de una obra inglesa, pero el libreto es mexicano, de José Antonio Guzmán, que a la vez es el compositor. Este acervo de libretos de inmediato pasa a formar parte del fenómeno y la complejidad de la literatura mexicana en general y la contemporánea en particular, a la vez que se convierten en abrevadero para el estudio y la investigación académica y literaria.

Dado el carácter inductivo de la investigación —es decir, que no se atiene a una sola o única teoría explicativa y rectora—, no se intenta demostrar nada a priori, excepto quizá el creciente interés de los compositores recientes y actuales en las problemáticas de nuestro tiempo y en la literatura de nuestro tiempo; y esto alcanza desde Carlos Fuentes hasta Hugo Salcedo y Cristina Rivera Garza, pasando natural y obligadamente por Juan Rulfo.

 

 

¿Cuáles fueron los principales retos de tu investigación? ¿Cómo la estructuraste, considerando que abarcas desde capítulos historiográficos hasta el análisis de óperas específicas?

Además del reto de avanzar sobre la pesquisa del libreto, en mi convicción era de suma importancia tener en claro la naturaleza, el origen y el desarrollo estético-histórico de la ópera como género. Esto, porque en México existen registros historiográficos de la ópera gracias a los arduos trabajos de personas como Luis Reyes de la Maza, Francisco Ramón Pulido Granata, Armando de María y Campos, o del prolífico José Octavio Sosa; testimonios como el de Carlos Díaz Du-Pond o colecciones importantes de crónicas y críticas como las de Juan Vicente Melo, Rafael Solana, José Antonio Alcaraz o Vladimiro Rivas Iturralde, por citar algunos.

Pero no he encontrado, entre los autores mexicanos interesados en la ópera, una aproximación sistemática o sistematizada al género desde su origen italiano hasta el presente. Me he explicado esta ausencia como resultado de que los expertos en el género dan por sentado ese conocimiento entre el público en general, o porque, de tan viejo que es, debiera ser un conocimiento generalizado; pero no lo es. Y los libros que hay en México en esa línea vienen del extranjero y son mayormente traducciones; autores como Robin May, Ethan Mordden, Peter Conrad, Paul Walter Jacob, Daniel Snowman y Fernando Sáez Aldana.

Entonces, me propuse no solo exponer de manera integral y sistemática el fenómeno en el capítulo inicial, también establecer una perspectiva crítica que me es valiosa en extremo: el cotejo —como géneros cercanos en cierta manera, pero profundamente discordantes en su raíz— entre la ópera florentina y la tragedia griega. La utilidad de este ejercicio la confirmé cuando compañeros del seminario de tesis, interesados en poesía, ensayo, narrativa y ficción, encontraron en su lectura hallazgos desconocidos para ellos. El segundo capítulo trata sobre todo del arraigo del género en México, como interpretación y como creación, y también del surgimiento de un subgénero literario: la crónica en el periodismo cultural.

El tercer capítulo se ocupa de cuatro obras (no siempre concluyo que sean óperas en sentido estricto) de Mario Lavista, Gabriela Ortiz, José Antonio Guzmán y Gabriel Pareyón.

El cuarto, es mi aproximación crítica a la obra y figura de Juan Rulfo a través de las creaciones escénico musicales de Víctor Rasgado (2), Julio Estrada y Javier Torres Maldonado.

 

¿Qué puedes decirnos sobre la relación entre la ópera mexicana contemporánea y la literatura mexicana, en contraste con la historia de la ópera en México, que en siglos pasados solía reflejar temáticas románticas europeas, exóticas o réplicas de tendencias belcantistas, sin incorporar estilos propios, inquietudes sociopolíticas o voces autorales nacionales, y en un gran porcentaje de las veces, ni siquiera nuestro idioma, su musicalidad o la expresividad específica de una identidad colectiva?

Como bien dices, en el siglo XIX, que es cuando enraíza con vigor en México el género operístico, la temática y la problemática nacional están prácticamente ausentes; y como sabemos, el lenguaje musical es esencialmente italiano. Se percibe un cambio ligero tanto en el nacionalismo porfirista como en el nacionalismo de aspiración indigenista, desde el inicio de la Revolución hasta la tercera y aun cuarta década del XX. Para entonces, la ópera a nivel internacional había entrado de lleno al sentido de la contemporaneidad tanto en las problemáticas sociales, individuales y literarias, como en la revolución musical.

La ópera contemporánea en México es tardía. Me parece que The Visitors, de Carlos Chávez, en su versión original como Panfilo and Lauretta, de 1957, es la primera ópera mexicana contemporánea, aunque con obra de origen y libretista externos (Giovanni Boccaccio / Chester Kallman). Cronológicamente, la primera ópera que analizo en mi tesis es Aura, de 1989.

 

¿Cómo irrumpe la presencia de Juan Rulfo en el centro de tu estudio? ¿Es una influencia directa o más bien una “presencia” intempestiva, como sugieres con referencias a Giorgio Agamben, Roland Barthes y Friedrich Nietzsche, y hacia dónde nos encamina esa elección?

Al momento de formular el proyecto de investigación, conocía dos de las cuatro óperas en torno a la obra de Rulfo; casi de inmediato pude incorporar las otras dos agregando a ellas Aura y Únicamente la verdad. Las obras de Guzmán y Pareyón fueron sugerencia del profesor Vladimiro, y estuve muy de acuerdo con él. De seis del planteamiento original, pasaron así a ocho. Las óperas de Daniel Catán y Federico Ibarra fueron también sugerencias del asesor de tesis; sin embargo, hacia el final hubo un ajuste y en vez de analizar Florencia en el Amazonas y Antonia, acordamos una aproximación crítica de conjunto a los dos compositores mexicanos de ópera más exitosos a la par de extender un punto sobre la emergencia de mujeres libretistas y compositoras. Así, quedaba completo el cuadro para la aproximación a la literatura y la ópera mexicanas de tiempos recientes y actuales.

Y dado el perfil literario de la maestría, pude ubicar a Rulfo en el centro y culminación de la investigación, puesto que él se yergue por sí solo en ese clímax. En este sentido, la obra y la figura del escritor, y no solo por la ópera, también por las piezas para danza (desde la primera en 1951, La manda, de Blas Galindo, a partir del cuento “Talpa”), piano y las canciones, son presencia e incluso influencia hacia el porvenir para los compositores. Más de 30 autores nacionales e internacionales se han inspirado en la obra de, y en la persona y/o personaje Rulfo. Y si se quiere, en este sentido también, la obra del escritor puesta en partitura convencional (aunque sea “contemporánea”) o en ejercicios experimentales (Murmullos del páramo, de Julio Estrada) puede llegar a vivirse y disfrutarse como una intempestividad nietzscheana; es decir, más allá del tiempo presente y de todos los tiempos.

 

 

En tu exposición (durante el Segundo Encuentro de Estudiantes de la Maestría en Literatura Mexicana Contemporánea, en la UAM-A) mencionaste un grupo de seis óperas generales (desde Aura de Carlos Fuentes, hasta Únicamente la verdad (o Camelia la Texana) y obras como Xochicuícatl cuecuechtli de Gabriel Pareyón); y otro de cuatro obras derivadas de la figura de Rulfo (Anacleto Morones, Pedro Páramo, Paso del Norte y Viaje). ¿Qué similitudes o divergencias encontraste entre ellas, en términos de problematización estética y social?

Esta pregunta da para una respuesta amplia, pero basta con apuntar, por ahora, además de la contemporaneidad (un lapso de 25 años entre ellas), el heterogéneo pero intenso interés de los compositores, su búsqueda interior, su ambición experimental, el deseo de representación de sus creaciones, la asimilación, en la mayoría de los casos, de un género artístico vetusto en el cual creen y en el cual hallan potencial de expresión dramática para sus inquietudes.

 

Tu metodología es inductiva, partiendo del fenómeno existente para llegar a conclusiones, en lugar de aplicar marcos teóricos rígidos desde el inicio. ¿Por qué elegiste este enfoque, y cómo dialoga con perspectivas como la sinestesia en Aura (Lavista/Fuentes), la discursividad religiosa en Anacleto Morones (Rasgado/Rulfo) o la teoría de Jacques Rancière en Paso del Norte (Rasgado/Salcedo/Rulfo), sobre la plataforma discursiva que ofrece el arte a lo que no se inscribe, por alguna razón, directamente en la vertiente política?

La decisión de utilizar un procedimiento inductivo frente al conductivo, que se dirige o guía por una teoría particular, me vino de observar la naturaleza del fenómeno por estudiar y el material disponible. Si iba a abordar ocho óperas distintas, ¿tendría que utilizar una teoría para explicar cada una de ellas, o una teoría sola para todas ellas, o 3 o 4 teorías diversas? Lo mejor era avanzar, si se quiere, desde la pre-teorización, lo que cada autor, cada obra de arte iban expresando per se. Esto no significó ignorar las teorías; antes bien, se hizo uso de ellas como herramientas auxiliares; o incluso, se hizo la crítica de su uso.

Por ejemplo, en el caso de Únicamente la verdad, me aproximé a autores diversos para explicar ese mito femenino mexicano de nuestro tiempo que es Camelia, la Texana; recurrí a la anacronía y el anacronismo en la historia y el arte, planteados por Georges Didi-Huberman, para especificar algunos puntos de Ambrosio; por otro lado, establecí la crítica a la excesiva isotopía sexual de los Cantares mexicanos en la traducción e interpretación del semiólogo Patrick Johansson, recientemente galardonado con el Premio Alfonso Reyes, por cierto; seguí la admiración como dispositivo para la creación, en el caso de Cristina Rivera Garza en su papel de libretista.

Creo que lo anterior da una idea aproximada del procedimiento, pues si nos adentramos a la sinestesia, la antropología o la circularidad en Aura, el mundo multicultural de Anacleto Morones o la teoría teatral de Jacques Rancière como sustituto de la política pragmática, en Paso del Norte, no terminamos.

Pero bueno, pronto estará disponible la investigación en el repositorio de la UAM; e idealmente, pronto también en su versión de libro. Lo cierto es que la diversidad de aproximaciones para material tan heterogéneo no conduce al caos o a la soltura de hilos, porque el control está puesto en la temporalidad, el libreto y en una serie de mecanismos concretos y rigurosos de análisis; también, en la mirada crítica y el instinto literario que guían la investigación.

 

¿Cuáles son las conclusiones principales de tu tesis? ¿Cómo revela la ópera mexicana contemporánea latencias históricas como el 68, la Guerra Sucia o el neoliberalismo? ¿Y qué rol juega la literatura (especialmente la de Rulfo) en esa transfiguración?

Creo que no debemos develar el final de la película, o de la ópera (suponiendo que esta sea un estreno). Prefiero esperar, si ha despertado algún interés lo aquí dicho, a que los lectores puedan acceder a esas conclusiones en el trabajo por aparecer.

 

 

A propósito, el jurado recomendó la publicación de tu tesis. ¿Qué planes hay para ello, y cómo ves su impacto en el estudio de la ópera mexicana como forma híbrida entre música y literatura?

Aquí me importa establecer el nombre formal del trabajo de tesis: Ópera mexicana contemporánea: problematización estética y social, y presencia de Juan Rulfo. Tal vez su publicación “comercial” implique un cambio en el título. En cuanto a la recomendación, agradezco al jurado integrado por el maestro Vladimiro Rivas Iturralde —asesor de la tesis y presidente del jurado del examen—, y a los doctores Alejandro Gerardo Ortiz Bulle Goyri y Fausto Eduardo Rodríguez Manzo, lectores de la tesis. Agradezco también al maestro José Octavio Sosa Manterola, quien no solo fue “lector externo” formal de la primera parte de la tesis, sino que también tuvo la generosidad de realizar una lectura completa con el rigor que le conocemos.

A principios de año tendré más información sobre su posible publicación de parte de la UAM; aunque siempre es posible realizar una coedición. Además de su propio interés literario, este ensayo, tengo la impresión, es el primer estudio en su perfil.

Además de los valiosos trabajos de historiadores, cronistas y críticos que señalé anteriormente, he encontrados estudios de maestría que, desde una perspectiva teórica predeterminada, avanzan en el análisis de una ópera para obtener el grado. Entonces, dedican un amplio espacio a la exposición teórica. Por otra parte, su centro son las preocupaciones circundantes a través de la teoría que quiere explicar una ópera determinada y su problemática. Se trata de aproximaciones desde la antropología, la sociología, la musicología u otras disciplinas que son muy válidas. A diferencia de estas, mi propuesta crítica literaria, como se ha dicho, es inductiva, a través del libreto operístico como núcleo, su concreción escénico-musical y su recepción de público y de crítica, entre otros elementos; esta perspectiva puede resultar interesante para futuros estudios en México.

 

Para cerrar: ¿qué mensaje le darías a un joven cantante o investigador interesado en adentrarse en nuestra ópera contemporánea a partir de la literatura mexicana, considerando fenómenos como la transculturación narrativa que menciona Ángel Rama o la idea de lo contemporáneo como intempestivo?

Debo decir que he tenido la fortuna de dar un paso en ese camino, pues de siete generaciones de la MLMC con un promedio de 17 maestrandos por cada una, el mío ha sido el único trabajo de investigación que ha propuesto y desarrollado semejante aproximación entre literatura y ópera; sobre cómo la literatura y las problemáticas actuales están tomando la atención e interés de los nuevos compositores de ópera mexicanos y sus libretistas.

En este sentido, el cantante interesado en ese fenómeno de cruce, imbricación, transmedialidad, hibridez, écfrasis o como quiera llamarse, tiene que sentir la literatura, al menos, al mismo grado en que siente la ópera; lo mismo para el investigador: tiene que sentir, por decir, el llamado a fondo de ambos géneros, el literario y el operístico.

La propuesta teórica de Ángel Rama puede funcionar en un proyecto de estas características, pues la transculturación bien puede explicar muchas cosas en Latinoamérica. En mi caso, como introducción crítica a Rulfo, establezco una suerte de debate a partir de Rama en el que intervienen autores como Carlos Pacheco, Antonio Cornejo Polar, Luis Harss y Jorge Edwards, entre otros, para ubicar al autor mexicano en la discusión de la teoría de la crítica literaria latinoamericana; problemática que hunde sus raíces en Fernando Ortiz y aun en José Martí.

Finalmente, lo contemporáneo como intempestivo, en el contexto en que hemos hablado, sería más bien una suerte de filosofía del goce estético, un ideal, casi un epicureísmo literario operístico (“literoperístico”), podría decirse, sin que pierda legitimidad y encanto Epicuro.