Aida, Carmen y La traviata en Verona

Escena de Aida en la Arena di Verona © EnneviFoto

Julio 14, 15, 16, 2022. Es una tradición de más de un siglo: el festival de ópera Arena di Verona comenzó en 1913 con Aida de Verdi. Para la presente edición, además de ser el título más veterano y producido del festival, Aida contó con un ingrediente especial: Anna Netrebko en el papel principal (los días 8, 16 y 28 de julio).

Con algunas interrupciones por guerras y plagas, el festival llegó este año a su 99 edición. Tuve la oportunidad de vivir esta tradición a través de tres de sus títulos más emblemáticos: Carmen (el día 14), La traviata de Verdi (15) y Aida (16). 

De estos tres, Aida y Carmen son los títulos más representados en la Arena: Aida estuvo presente en 61 ediciones y tuvo 726 funciones (con 40 cancelaciones por lluvia); Carmen tuvo 273 funciones (y 20 cancelaciones por lluvia) en 27 ediciones. La traviata se estrenó en el festival un poco más tarde, en 1946, y ha contado con 133 representaciones en 17 ediciones. 

J’Nai Bridges (Carmen) y Vittorio Grigolo (Don José) © EnneviFoto

Carmen marcó el debut de la mezzosoprano J’Nai Bridges en el papel principal: lo que debió haber sucedido en el Metropolitan de Nueva York en 2020, pero llegó la pandemia de Covid-19 y descubrimos, a escala mundial, cuán frágiles pueden ser nuestros planes. Debutar como Carmen en la Arena es todo un reto: además de ser uno de los títulos más populares del evento de Verona, es un gran escenario, que requiere un buen movimiento escénico (¡sobre todo para Carmen!), y un gran espacio, con una acústica complicada. 

Bridges entregó una Carmen digna, pero careció tanto de fuerza escénica como de potencia vocal. En cambio, el Escamillo de Gëzim Myshketa fue todo lo contrario: su volumen y presencia escénica no fueron problema para él, sino que le faltó agilidad en su canto, que fue excesivamente pesado y, en consecuencia, afectó su fraseo. Al igual que Gilda Fiume, como Micaëla, cumplió correctamente su papel, pero sin brillar, y sin entregar toda la fuerza presente en el canto desesperado de su personaje. Es común ver a Micaëla como un personaje débil, una pueblerina tonta, pero tiene una fuerza interior increíble, que le da coraje para enfrentarse a los bandidos en su búsqueda de José. Su canto es la marca de esa fuerza, pues su línea melódica es rica, no monótona. 

La noche fue, sin duda, de Vittorio Grigolo y su voz de gigante, que se proyectó muy bien en la Arena. Si a menudo se critica al tenor por sus exageraciones de dudoso gusto, esta exageración funcionó bien en un espacio exageradamente grande. Su canto fue impecable, su “aria de la flor” a la vez intensa e íntima. No hizo piano al final, pero tampoco cayó en el fortissimo irrazonable de tantos y que es exactamente lo contrario de lo que escribió Bizet.

En La traviata, las voces estuvieron más equilibradas. En el papel de Giorgio Germint, el barítono mongol Amartuvshin Enkhbat reemplazó a Arthur Rusinski, quien se estaba recuperando de Covid. Unos días antes, Enkhbat había cantado Rigoletto en el Teatro alla Scala, donde brilló más por su voz que por su interpretación. Sin embargo, al igual que Germont, su actuación fue excelente, estuvo bien. Su voz tiene el tamaño y proyección perfectos para la Arena; y su presencia escénica fue uno de los platos fuertes de la noche. Como Alfredo, Francesco Meli, perfectamente audible, tuvo sus buenos momentos, pero su voz muestra signos de inestabilidad y desgaste, sobre todo en los agudos. 

En el papel principal, la soprano armenia Nina Minasyan demostró por qué está haciendo una gran carrera en Europa. Desde 2014, cuando debutó en la Deutsche Oper de Berlín como la Reina de la Noche en Die Zauberflöte de Mozart, no solo ha interpretado ese papel, sino también la protagonista de Lucia di Lammermoor de Donizetti y Gilda de Rigoletto, entre otros, en los mejores teatros de ópera del mundo. Ahora, debutó en la Arena como Violetta, con bonito timbre, buena dicción, buen fraseo y, como es tan importante en la Arena, gran proyección.

Anna Netrebko como Aida © EnneviFoto

Tanto Carmen como La traviata tuvieron un público numeroso, pero los asientos vacíos eran muchos y visibles. Pero solo en Aida, con Anna Netrebko, pude sentir el calor humano característico del festival. Catorce mil personas abarrotaron la Arena. Durante la lectura de los nombres del elenco, realizada antes de todos los espectáculos, el público aplaudió al escuchar los de las divas. No eran los turistas los que estaban en la Arena sin saber lo que iban a ver: era el público de ópera el que estaba allí para recibir la música de Verdi a través de la voz única de Netrebko. Al finalizar la ópera, el público gritó: “¡Viva Verdi!”

Como Radamès, Yusif Eyvasov estuvo competente, pero algo irregular: desde el principio, su hermoso cantabile ‘Celeste Aida’, que cantó con sensibilidad y delicadeza, como debe ser, y terminó con un mezzo forte en Si bemol seguido de una filatura consistente, que contrastó con el recitativo que lo precedía, con agudos bastante apretados e imprecisos. De todos modos, a pesar de algún problema en la emisión, es un experimentado y buen Radamès. En la Arena, ya ha interpretado el papel varias veces. 

Como Amonasro, Ambrogio Maestri estaba lleno de voz y presencia escénica. Su dueto con Anna Netrebko, en el acto del Nilo, fue uno de los grandes momentos de la noche. Anna Maria Chiuri tiene el requerido peso en la voz y el timbre que la califican para hacer una buena Amneris. Sin embargo, al intentar oscurecer el color de su voz, sonó artificial y generó un sonido áspero. Además, su canto perdió calidad en los agudos, que alcanzó de forma brusca y gritada.

Anna Netrebko. Ese nombre lo dice todo. Ella es la estrella más grande de nuestra generación. Puede tener sus defectos, puede dejar a desear escénicamente en algunas presentaciones, sobre todo cuando decide subir al escenario sin ensayar, pero tiene una voz única y mucho carisma. Su voz es un regalo: homogénea, consistente, aterciopelada, que fluye con soltura tanto en el teatro como en la Arena. Su timbre es de una belleza inusual y su interpretación es fascinante: es imposible quitarle los ojos y los oídos de encima. Su éxito, más que probado por la multitudinaria Arena, fue incómoda para muchos. 

Recientemente, la soprano fue vetada de varios teatros por su postura hacia Rusia y Vladimir Putin. Durante la primera mitad del año, su patria le costó caro. Su elección de continuar su carrera en Europa también le costó en su tierra natal: se vio obligada a cancelar las actuaciones que haría en Rusia, y la acusaron de traidora. Ante un público de catorce mil personas, en la piel de Aida, Netrebko cantó, presentado por un bello y lloroso oboe, ‘O patria mia, mai più ti rivedrò’, su gran y sentida aria. ¡Cuánta expresividad, cuántos matices y, por supuesto, cuánta técnica! 

Con su enorme voz, Netrebko no rehúye el pianissimo en la Arena, y siempre fue totalmente audible. Durante el dueto con Amonasro, la frase “O patria, o patria, quanto mi costi” llegó cargada de verdad, de fuerza. Fue una Aida atractiva de principio a fin. 

Amaretuvshin Enkhabat (Giorgio Germont) y Nina Minasyan (Violetta) en La traviata © EnneviFoto

Los tres títulos contaron con grandiosas producciones de Franco Zeffirelli, un ícono de Arena, a quien el festival rindió homenaje. De las tres producciones, Carmen fue sin duda la que más destacó por su calidad. La producción original data de 1995, pero en 2009 hubo una revisión, realizada por el mismo Zeffirelli, con nuevas tecnologías, para permitir cambios de escenario más rápido. En 2022, la que se vio en el escenario fue una nueva actualización basada en las dos ediciones. La producción está íntegramente inspirada en Sevilla e incluye versiones ampliadas de carteles que forman parte de la colección del Museo Taurino, parte integrante de la Real Maestranza. Además de la escenografía, también merece una mención especial la participación de la Compañía Antonio Gades. Un lujo.

La producción más problemática fue la de Aida. Es grandiosa y tiene momentos de gran belleza, como las enormes pirámides, y esa belleza se ve acentuada por el gran diseño de luces. Sin embargo, las gigantescas figuras alegóricas, especialmente en el último acto, dieron una sensación demasiado carnavalesca. En el extremo opuesto de Carmen, del mismo director, fue en el ballet, caricaturizado y anticuado, donde radicó el mayor problema de la producción, hasta el punto de suscitar comentarios del público. 

Y como Anna Netrebko es cantante, no bailarina, el motivo de la polémica fue algo más que el ballet. Esta Aida tiene ya 20 años. En la presente edición, se estrenó el 18 de junio con la soprano Liudmylla Monastyrska en el papel principal. Sin embargo, cuando apareció Netrebko, la audiencia de las redes sociales, especialmente la estadounidense, notó que tenía maquillaje y pronto lo vinculó a la práctica peyorativa (americana) llamada del blackface. La discusión es compleja y, en las mismas redes sociales, la gran Grace Bumbry brindó una clase que, afortunadamente, se viralizó junto con la polémica. Lo que nos interesa aquí es reflexionar sobre si es necesario o no el maquillaje negro. En la ópera, Aida es una esclava negra que se somete a la hija del faraón. No tiene derecho a volver a su patria ni a amar a Radamès; es una princesa etíope que pierde toda su dignidad, toda su libertad, bajo el dominio blanco. Fue una esclava de guerra, es muy cierto, y fue esclava porque ganó a los más fuertes que, como suele ocurrir, eran blancos. Frente a Amneris, la princesa egipcia, que debería ser su igual, Aida se ve obligada a ocultar su identidad, su realeza: en un momento de emoción, llega a decir que también es princesa, pero se arrepiente, pide perdón. 

Escena de Carmen en la producción de Franco Zeffirelli © EnneviFoto

Las producciones modernas tienen más que la obligación de abordar el tema racial sin necesidad de maquillaje. La reciente producción de Lotte de Beer, que se estrenó el año pasado en París, con Jonas Kaufmann y Sondra Radvanovsky, proporcionó un gran ejemplo de cómo hacerlo: Aida se reduce, literalmente, a una marioneta, una cosa. Todavía existen algunas alternativas a las producciones tradicionales, todas con pros y contras. La primera es mantener el maquillaje e ignorar las reacciones que provoca. La otra opción, la más obvia, es suprimir el maquillaje. Pero luego está el riesgo de eliminar la importante discusión racial en la ópera, lo cual sería una gran pérdida, más aún hoy en día. ¡Que se elijan, pues, cantantes negros para Aida y Amonasro, y blancos para Amneris Radamès! Sin duda, sería la solución ideal, pero no inmune a los problemas. 

Elegir cantantes en función del color de la piel, incluso con las intenciones más nobles, sienta peligrosos precedentes. Además, se corre el riesgo de no tener disponible, por ejemplo, un cantante negro con la voz adecuada para Aida. Por el contrario, puede haber un excelente Amneris negra, como ha ocurrido en el pasado. Si en la segunda mitad del siglo XX se hubiera utilizado como criterio el color de la piel, nunca hubiéramos tenido a una de las mejores Amneris de todos los tiempos: ¡Grace Bumbry! 

Esta reflexión no pretende cerrar el tema ni justificar el llamado blackface, sino solo recordar que hay varios aspectos involucrados. Mi preferencia personal es por producciones más creativas, que revelen nuevos aspectos de las óperas, que permitan una mayor apreciación teatral. Eso no significa, sin embargo, descartar producciones tradicionales, especialmente cuando están bien puestas en escena, como Carmen.

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