Anna Bolena en Manaus

Mayo 20, 2023. En el centenario de María Callas, el 25º Festival Amazonas de Ópera (FAO) tuvo la feliz idea de homenajear a “La Divina” no solo con una gala, sino también con una ópera. El título elegido no podía ser más feliz: Anna Bolena, el primer éxito de Gaetano Donizetti, ausente de los escenarios brasileños desde los años 1840.

Como saben los amantes de la ópera, fue Maria Callas, en 1957 en La Scala, bajo la dirección musical de Gianandrea Gavazzeni y la dirección escénica de Luchino Visconti, quien fue en gran parte responsable de reintroducir este Donizetti en el repertorio de los teatros y, de cierta forma, la historia se repitió en Brasil en el 2023. Hoy, cuando escuchamos la imbatible grabación, interpretada en vivo, olvidamos que, en su momento, eso representó mucho más que el rescate de un título: consolidó el rescate de una forma de hacer bel canto, que sufrió bajo las distorsiones de los intérpretes veristas. Fue Callas, a lo largo de la década de 1950, quien reavivó la llama del bel canto. 

Otro aspecto que vincula a Callas con Anna Bolena es que, tanto en el escenario como en la vida, la soprano fue una especie de heroína trágica, como la heroína del libretista Felice Romani y el compositor Donizetti. Sobre el escenario, las numerosas grabaciones, con sus intensas interpretaciones, así lo atestiguan. En vida, así fue vista y tratada por los medios de comunicación, que no dejaron de informar sobre sus conflictos, sus pasiones, sus amores. Su gran tragedia personal fue, sin duda, su relación con Aristóteles Onassis, quien la abandonó para casarse con Jacqueline Kennedy.

La segunda esposa del rey Enrique VIII (1491-1547), Anne Boleyn (ca. 1501-1536), coronada reina en 1533, era hermana de una dama de honor de su predecesora, la reina Catalina de Aragón, la primera esposa del rey. Impaciente por la incapacidad de Catalina para proporcionarle un sucesor, Enrique decidió dejarla por la joven Anne. Caso famoso, el divorcio y las segundas nupcias reales trajeron complicaciones políticas y religiosas, que culminaron con la ruptura con Roma y la fundación de la Iglesia Anglicana.

Anne, sin embargo, no resolvió el problema del rey. La única descendencia del matrimonio fue Isabel I (1533-1603) quien más tarde se convertiría en Reina de Inglaterra. Además, Anne no era tan sumisa como hubiera deseado. Acusada de traición, Boleyn fue condenada a muerte y ejecutada en 1536, tres años después de su coronación. Diez días después, el rey ya estaba casado con Jane Seymour (1508-1537), ex dama de honor de sus dos predecesoras. El reinado de Seymour duró poco más de un año, pues murió después de dar a luz a Edward, el futuro Edward VI, sucesor de Henry VIII.

Para escribir el libreto de Anna Bolena, Romani se inspiró en dos tragedias: Henri VIII (1791), de Marie-Joseph Chénier, y Anna Bolena (1787), de Alessandro Pepoli. Romani y Donizetti mantuvieron el carácter trágico en su obra, pues su Bolena es la típica heroína trágica que se presenta como tal desde el principio: su primera escena ya presagia un desenlace trágico. Además, el personaje suscita la compasión del público, como es común en el género. ¿Inocente? ¿Culpable? Cada autor sigue un camino. Romani no deja mucho lugar a este tipo de juicios: Anna es reticente, pero el rey es inflexible y tiránico hasta el punto de apartar su mente de la realidad.

Y es precisamente en este resultado que, según William Ashbrook, en Donizetti and his Operas , radica una de las innovaciones operísticas más importantes: en Anna Bolena, “por primera vez, Donizetti creó una escena final lo suficientemente grande como para soportar todo el peso del clímax musical y la emotividad de la obra. (…) El alcance del ‘aria-finale’ se amplía hasta llenar casi toda una escena. Combinando aspectos tanto de la escena de la locura como de la escena de la muerte, ella presenta vívidamente las etapas del retiro de Anna de la insoportable realidad, a través del deseo de liberación, de triunfar, una vez recuperada la razón, mientras encuentra la fuerza espiritual para no maldecir sino perdonar a los que la llevaron a la muerte”.

Maria Callas también encontró la fuerza para perdonar a Onassis. Tras la separación, volvieron a comunicarse y tuvieron una relación amistosa. Esto duró hasta la muerte de Onassis en París en 1975. Callas nunca se recuperó de esta pérdida y murió dos años después en la misma ciudad a la edad de 53 años.

Con genialidad, utilizando un enfoque psicológico, el director escénico André Heller-Lopes logró entrelazar, en el escenario, a Maria Callas y a Anna Bolena, manteniendo el carácter clásico de la obra y la teatralidad del bel canto . Y lo hizo dejando clara la idea desde el primer momento. Durante la obertura, se proyectaron las primeras imágenes de Callas y Onassis; después de Callas, Jackie Kennedy y Onassis; luego, el cartel y algunas imágenes de la producción de 1957 con Callas; por último, Callas con un vestido negro con flores rojas, en la que la protagonista de la ópera aparecería pocos minutos. Para lograr este cruzamiento, Heller-Lopes reunió imágenes de la Scala, elementos de la mítica producción de Visconti, conocidas prendas utilizadas por Callas y Jackie Kennedy y una delimitación en el escenario, a modo de tablero, separando la realidad de la escena.

El vestuario de Melissa Maia fue eficiente y muy bien confeccionado. Mientras que los personajes masculinos vestían ropa de época, Anna entró con el vestido de Maria Callas que se muestra en las proyecciones de apertura. Es un vestido de paseo, no un disfraz, por lo que la imagen de Callas se construyó reviviendo ese momento histórico. Ataviada con un vestido rojo en el primer acto (con toda la simbología que conlleva el color), y en el segundo con uno verde, Giovanna Seymour se desmarca del resto de personajes, señalando su verdadero futuro (en cuanto entra, antes de su sortita, contempla el trono vacío). Al final, ella aparece con el traje de Jackie Kennedy, por lo que Giovanna y Jackie se confunden.

Smeton fue caracterizado como una especie de joker, triste e ingenuo, un Pierrot americano: su traje tenía la bandera de Estados Unidos en las mangas. Funciona como elemento de unión entre la tragedia “americana” de Callas y la palaciega de Bolena, en la que el ingenuo y apasionado paje se deja engañar por el rey, miente y acaba entregando a la reina que quería salvar. 

Con camisa blanca, pantalón negro y botas después de haberse reencontrado con Anna en el segundo acto, Percy se revela como el héroe romántico atrapado por su memoria y el amor de su juventud. La escenografía inteligente y bien acabada de Renato Theobaldo delimitó la atmósfera de la ópera, del juego escénico, en un rectángulo de luces de LED. Al fondo, en el principio apareció la imagen de los palcos de la Scala colgados de una tela, una imagen distorsionada, con arrugas bien definidas a los lados, que remite a una memoria distorsionada, que proviene del telón de un teatro. 

Entre escenas, la excelente iluminación de Fábio Retti cambió, alterando levemente el aspecto de esta imagen, que luego se volteó de lado, volviéndose circular, aún más distorsionada, como si viniera de un recuerdo vertiginoso. En el segundo acto, no hay imagen al fondo del escenario. Durante el dueto entre Anna y Giovanna, las velas forman una equis. En el centro, la cama de Anna, entre cortinas rojas. ¿Referencia al estancamiento religioso generado por el matrimonio del rey con Anna? ¿Referencia al sacrificio que se está preparando, en el que Anna misma será la ofrenda? 

En esta ocasión, Anna lleva el vestido que usó Giuditta Pasta en el estreno de la ópera en 1830. La cama y las velas desaparecen y el escenario se vuelve frío, lúgubre, preparándonos para la apoteosis de la última escena. En la escena final, de gran belleza, la escenografía de la misma escena de la mítica producción de Visconti que aparece sobre telas transparentes, en capas, formando una imagen que a la vez crea un efecto de profundidad y falta de nitidez: una imagen borrosa cuyos contornos han sido deformados por la memoria, y en los que se mezclan recuerdos diversos. Es una escena fantasmal, hecha de transparencias, figuras, proyecciones. Coincide perfectamente con los delirios de Anna, que mezcla su pasado con el presente del que quiere escapar; que revive sus faltas, sus amores, pero todo de forma distorsionada, como la imagen. 

También se combina con el descalabro que le sobrevino a Callas, quien vivía con el recuerdo de un pasado glorioso, mientras su vida amorosa se derrumbaba, y la artística prácticamente no existía más. Para su escena final, Anna llega con el vestido que usó Callas en la producción de la Scala. En su hermoso cantabile ‘Al dolce guidami’, dialoga con un corno ingles obbligato que fue tocado desde el escenario, realzando aún más la belleza de la escena, y resaltando la línea melancólica y triste del instrumento.

A través de la misma pareja, Giovanna y Enrico, se casan Jackie Kennedy —con su inconfundible traje rosa del fatídico 22 de noviembre de 1963 en que es asesinado John F. Kennedy— y Onassis. Entre las transparencias de la escenografía se mezclan las imágenes de la pareja, que parecen venidas del más allá, de un voluminoso recuerdo, del final de Anna Bolena en 1957 y las de la muerte de Bolena y la muerte de Callas. Las mismas flores de la boda son las flores del velorio. Para cerrar con broche de oro, se proyecta una foto de la gran diva.

El elenco contó con un buen equipo de comprimarios. Tanto el tenor Wilken Silveira como el bajo Murilo Neves actuaron eficientemente como Hervey y Rochefort, respectivamente. La talentosa mezzosoprano Juliana Taino y el tenor argentino Francisco Brito brillaron como Smeton y Percy: de ellos salieron los mejores momentos de bel canto. Brito encantó al público con su agilidad, la brillantez de su timbre y su hermoso fraseo. Taino estaba en plena forma tanto vocal como escénicamente: la cavatina de Smeton en los aposentos de Anna, ‘Un bacio ancora’, fue uno de los mejores números musicales de la noche.

En el trío protagonista se destacó el Enrico VIII de Sávio Sperandio. Con voz poderosa, entonación precisa y fraseo expresivo, Enrico no tuvo un solo momento de debilidad y fue un personaje de sólida construcción que estuvo presente de principio a fin, escénica y vocalmente. Encarnó a un Enrico frío y sarcástico, que rayaba en la rudeza e incluso insinuaba cierto placer por el daño que estaba preparando para Anna. 

En el papel principal, la soprano Tatiana Carlos, con problemas de afinación principalmente en la región aguda y mostrando falta de homogeneidad entre los registros, no pudo defender con éxito la línea de su heroína. Su voz tiene cualidades evidentes, especialmente en la región central, pero parecía tener una voluntad propia, que corría desordenada. Un papel protagónico belcantista fue sin duda un paso importante para ella, quizás una llamada de atención, para mejorar su técnica y tener un mayor control sobre su instrumento.

En el elenco de una producción brasileña en homenaje a Maria Callas, es difícil imaginar un nombre más adecuado que el de Luisa Francesconi. Por supuesto, no lo digo como una comparación risible, sino porque la mezzosoprano es una artista seria, que ocupa el más alto nivel en el escenario nacional. Inteligente, siempre está atenta a construir su personaje de manera cuidadosa, siempre atenta al texto (y su clara dicción lo atestigua) y al fraseo. Como Seymour, exhibió una voz firme y bien proyectada. 

Desgraciadamente, a consecuencia de una fuerte gripe, el día 20 tuvo algunas dificultades para sostener sus agudos. Durante las casi cuatro horas de una ópera interpretada íntegramente, sin cortes, su voz mostró signos de cansancio. Además, tuve la impresión de que su voz parece haber evolucionado y se ha vuelto un poco pesada para el papel, aumentando la dificultad en este momento de adversidad. De todos modos, como siempre, su personaje logró imponerse.

Al frente de la Filarmónica de Amazonas, Marcelo de Jesús demostró intimidad con el repertorio belcantista. Su trabajo con las maderas fue admirable. La Coral do Amazonas también fue uno de los puntos altos de la noche, especialmente el coro femenino en la escena final. Solo faltó algo de atención con los cantantes, que se enfrentaban a papeles cuyas dificultades no eran pequeñas. Por momentos, como en la sortita de Seymour, el tempo fue algo lento, lo que dificultó a Francesconi el manejo del aire. También en el dueto entre Seymour y Enrico hubo desacierto entre el director y los dos cantantes.

La elección de Marcelo de Jesús de hacer la ópera entera, sin cortes, fue encomiable, pero parece haber sido demasiado para el elenco que tenía entre manos y, en consecuencia, para el público. Una parte del público condenó a Anna incluso antes de su juicio, perdiéndose toda la poesía de la escena final. No podemos olvidar que estamos ante una ópera de bel canto y, como decía Maria Callas: ¡Bel canto è canto!

Le confieso al lector que me resultó algo penoso escribir sobre esta Anna Bolena de la FAO. Ello se debe a que sentí una discrepancia demasiado grande entre los aspectos escénicos y musicales y, en un espectáculo lírico, me resulta difícil aislar estos dos aspectos. Para mí, el drama lírico es el resultado del conjunto, de la escena que surge de la música, de la música que surge de la escena. No veo un buen actor en un mal cantante, por ejemplo. En el caso de esta Anna Bolena, para poder ver la ópera hasta el final, tuve que apegarme a la escena, buscar apoyo en ella, lo cual es una actitud casi “anti belcantista”. No en vano, en la imagen proyectada al final de la ópera, ¡Maria Callas aparece con la mano en la cabeza! 

Por lo pronto, esta producción debería viajar a otros teatros, pero preferiblemente con un elenco diferente (especialmente con una Anna más preparada técnicamente). Si estuviéramos en Europa, esto ciertamente sucedería. ¿Cambiará alguna vez la mentalidad brasileña, que descarta las producciones tan pronto como se cierran las cortinas?