Ariadne auf Naxos en São Paulo

Noviembre 25 y 27, 2022. El miércoles 23 de noviembre se estrenó el último título de la temporada 2022 de ópera del Theatro São Pedro, en São Paulo: Ariadne auf Naxos, del dúo Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal. Puede que Ariadne auf Naxos tenga un sesgo cómico, pero montarla en un escenario no es broma, y el São Pedro logró, al menos en la noche del viernes 25 de noviembre y en la tarde del domingo 27 (que se transmitió por YouTube), superar las expectativas más optimistas. 

La versión presentada por el São Pedro fue la segunda y definitiva versión de la obra, que se estrenó en 1916, en Viena. En la primera versión (1912), la primera parte era la adaptación de Hofmannsthal de Le bourgeois gentilhomme de Molière, con música incidental de Strauss, y el ballet de las naciones reemplazado por una ópera en un acto, ¡la Ariadne, por supuesto! Durante la primera obra, M. Jourdain (el burgués) determinó que la ópera trágica y el espectáculo de la commedia dell’arte (La infiel Zerbinetta con sus cuatro amantes) se representaran simultáneamente. 

Para la nueva producción de la ópera, en 1916, la obra de Molière fue sustituida por un prólogo. Al principio, a Strauss no le gustaba mucho la figura del Compositor (Der Komponist), supuestamente tenor. No le atrajo, no lo inspiró. Hasta que a Strauss se le ocurrió la idea de utilizar un cantante en la línea de Octavian, de Der Rosenkavalier (soprano o mezzosoprano en travesti). Strauss, un amante confeso de la voz femenina, quedó cautivado de inmediato: según él, estas solían ser las cantantes más inteligentes de una compañía de ópera; Hofmannsthal, a su vez, quizás con un dejo de misoginia, levantó la nariz, pensó que el compositor estaba perdiendo la dignidad, pero terminó aceptando.

El prólogo contiene la clave para entender la ópera: trata varios temas, pero el principal —no sólo en el prólogo, sino también en la ópera— es la resistencia al cambio. También la fidelidad: ¿qué significa ser fiel? ¿Cuáles son los límites de la fidelidad? En el prólogo persiste la mirada irónica sobre la burguesía inculta, presente en la obra de Molière, y se explora la oposición entre ópera bufa y tragedia lírica, que tiene un tema emblemático en Ariadne. Esta oposición, por cierto, la vendría a retomar Strauss años más tarde, en Capriccio, su última ópera. 

Antes del estreno de la primera versión, antes de la aparición del prólogo, Strauss le pidió a Hofmannsthal explicaciones sobre el significado de la transformación sufrida por Ariadne en los brazos de Bacchus. Después de todo, sin el prólogo, la idea detrás de la ópera es bastante oscura. El libretista respondió con una famosa carta, en la que afirmó (en traducción libre): “La transformación es la vida de la vida misma, el verdadero misterio de la Naturaleza como fuerza creadora. La permanencia es entumecimiento y muerte. Quien quiera vivir tiene que superarse, transformarse: tiene que olvidar. Sin embargo, todo mérito humano está ligado a la permanencia, la memoria, la constancia. Esta es una de las profundas paradojas fundamentales sobre las que se construye la existencia…”.

Prólogo
En el prólogo, tenemos a la burguesía burlándose de la obra de arte, tratándola como una mercancía y un medio para lucirse, pero también está claro que el compositor necesita el dinero que le pagará la burguesía para sobrevivir. Es, por tanto, rehén de los deseos de los mecenas, necesita saber adaptarse. Además, el compositor tiene dos opciones: o hace los retoques y recortes necesarios, o, si quiere todo a su manera, deja su obra en un cajón.

En este sentido, la dirección escénica de Pablo Maritano y la actuación de la siempre excelente mezzosoprano Luisa Francesconi, que hizo de Compositora, fueron muy felices: durante prácticamente todo el prólogo, ligeramente encorvada (naturalmente, sin exagerar, con una muy buena postura corporal construida) como un estudiante graduado de los que pasan el día estudiando, el Compositor se aferra a su partitura, a su obra, a menudo abrazándola, solo para soltarla durante su (hermoso) dúo con Zerbinetta, cuando el amor opera el cambio. Después de eso, extiende las hojas en el piso, despegando páginas, ya no teniendo una posición hermética y protectora. Incluso a la salida, al final del prólogo, cuando sufre una recaída y se arrepiente de haber permitido que su preciosa tragedia se representara simultáneamente con una vulgar comedia, lanza las hojas al aire, dándoles libertad, vida, movilidad: el cambio ya ha terminado, ya se había realizado, ya no era posible la devolución.

Hay otra cosa a tener en cuenta: la obra compuesta por la joven compositora fue Ariadne auf Naxos. Pues bien, dado que los compositores desde Monteverdi habían compuesto su Ariadne, fue con ella que se originó el primer gran lamento en la historia de la ópera. “Nuestro” Compositor, por lo tanto, había elegido el tema más golpeado posible para una ópera trágica. Tal como había sido concebida, su obra estaba destinada a ser una más, a nacer y morir en la misma noche. No por casualidad, en el São Pedro, la prima donna, que se disponía a cantar Ariadne, entró con una mascarilla de inhalación. La orden del rico mecenas colocó al Compositor en una situación adversa que le obligó a ser creativo, a innovar, y no sólo a reproducir lo que tantos habían hecho a lo largo de los siglos, y esto es muy común en la historia del arte: la música popular brasileña de los años 60/70 es un rico ejemplo de cómo una situación terriblemente adversa, como la de la dictadura, con todas las amenazas inherentes a ella y con la censura, puede tener un efecto estimulante para la creatividad de compositores talentosos.

Con el hermoso escenario de Desirée Bastos, la sala del hombre más rico de Viena es moderna. Un edificio moderno, luminoso, con poca decoración, luminoso, con ventanas esféricas y candelabros colgantes, una puerta a cada lado y una tercera al fondo, circulación intensa y, en las paredes laterales, pinturas pertenecientes al arte pop. Los sirvientes de la casa llevan iPads, incluido el detestable mayordomo (interpretado con excelencia por Luiz Päetow), que se siente tan poderoso como su amo, sin darse cuenta de la precariedad de su poder. El traje contrasta la figura rígida del Compositor, de negro de pies a cabeza, con el blanco del mayordomo y el colorido relajado y pop de la compañía de comediantes.

La compositora, Ariadne y Zerbinetta (no por casualidad, tres voces femeninas) forman el trío de intérpretes principales. En el prólogo domina el Compositor: es su estado emocional el que dicta la música y su línea vocal. El primer tema que toca la orquesta es suyo (similar a lo que le sucede a Octavian, su antecesor en Der Rosenkavalier). En la ópera desaparece y los otros dos cantantes se convierten en protagonistas. De los tres, el Compositor es el personaje más innovador y establece una mayor relación de empatía con el público, ya que su drama es real. Ariadne (en la ópera) es más distante, casi un arquetipo de la mujer abandonada, y Zerbinetta tiene una vida interior, pero no hay un gran dramatismo que recorre la obra.

A través de una interpretación sensible e inteligente, Luisa Francesconi logró especialmente crear esta empatía. Su línea llena de saltos, altibajos, cambios bruscos (como el Compositor) es increíblemente difícil y, al igual que con su personaje, la cantante también tuvo que lidiar con una situación adversa: en la víspera de subir al escenario contrajo Covid. Como no hubo doppione (lo que pone un gran peso sobre las espaldas de los cantantes), el estreno, originalmente previsto para el viernes 18 de noviembre, se pospuso para el miércoles 23.

El viernes (25), día en que el prólogo fue interpretado de manera particularmente inspirada por todo el elenco, Francesconi ofreció al público expresividad y magníficos agudos; el domingo (27), destacaron sus pianos, limpios y seguros. Ya mencioné que el personaje estaba muy bien construido en el escenario, y lo mismo ocurre con la parte vocal, incluso con ella todavía recuperándose de Covid. Retratando al joven compositor, adolescente, justo a tiempo para el estreno de su ópera y teniendo que afrontar un cambio, el papel tiene momentos de dulzura, de ensueño, de amor genuino, de pasión y de cólera, que ella supo marcar muy bien en el canto, incluso adaptando el color de la voz a la situación. 

Justo después de un ataque de ira al enterarse de que su ópera ganaría “un epílogo divertido”, el Compositor comienza a improvisar, con dulzura, de manera soñadora, una hermosa melodía que él mismo había creado. Al improvisar el texto de la melodía, el Compositor habla de sí mismo: “¡Ay, mi pobre corazón / Y todas tus aspiraciones! Oh, chico, oh dios omnipotente”. Francesconi supo contrastar bellamente la rabia, con sus saltos, su fortissimo, su colorido más metálico, con el lirismo de esta melodía introspectiva, que tenía un rico legato y hermosos piani.

En muchos momentos, el compositor dice estar desconectado del mundo. “¡No tengo nada en común con este mundo!”, dice. ¿Cómo no recordar a Gustav Mahler, quien, en la década anterior, al ponerle música a ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’ (‘Estoy perdido para el mundo’) del poeta Friedrich Rückert, habría exclamado “¡Ese soy yo!”? Y como Mahler, el Compositor encuentra su “Alma” en Zerbinetta.

Para iniciar el hermoso dúo entre Zerbinetta y el Compositor, muy bien interpretado, con poesía y lirismo, por Francesconi y la soprano Carla Domingues, Maritano tuvo una buena idea, un “momento Turandot”: como al final de la ópera de Puccini, Zerbinetta besa el Compositor, que inmediatamente lo encanta y lo desarma, para que comprenda que ambos pertenecen al mismo mundo, y que Zerbinetta también tiene una vida interior.

¿Compositor o compositora?
Las características musicales de cada personaje están bien definidas: mientras el Compositor se asocia a un tema más impulsivo, más ardiente, Zerbinetta aparece siempre de una forma más ligera, más alegre. No siempre, casi siempre: durante el dueto, su línea se vuelve lírica, es su momento de lirismo en la ópera, al que Domingues respondió muy bien. Como escribió Ernest Krause: «En esta escena de amor, que es la más breve y florida que haya escrito Strauss, que ‘contiene sus mejores ideas’, arroja una nota del sentimiento deliciosamente puro de Zerbinetta. Ella no es la mariposa de ópera infiel. Ella parece… digna de devoción al amor verdadero”.

En la concepción de Maritano, la Compositora no es una joven adolescente, sino una mujer joven, una compositora. Esto introduce cuestiones interesantes, sin alterar la esencia del personaje, ya que la interpretación de Francesconi mantuvo la gestualidad, la postura andrógina propia de este tipo de rol travestido: interpretó a una compositora, a una mujer, pero con rastros de masculinidad. Era, por tanto, una mujer joven que estaba descubriendo su mundo artístico y su sexualidad, que se enfrentaba a diversas posibilidades de cambio, de transformación.

Tampoco puedo terminar el prólogo todavía: necesito hablar de las grandes actuaciones escénicas y musicales de Marcelo Ferreira como el Maestro de música (Ein Musiklehrer) y Giovanni Tristacci como el Maestro de danza (Der Tanzmeister). Especialmente el viernes, la voz de Tristacci brilló como pocas veces se ve en tenores estos días. El bello elenco del prólogo lo completaron Vinicius Cestari como el Oficial (Der Offizier), Fulvio Souza como el Lacayo (Lakai) y Robert William como el Peluquero (Der Perückenmacher). 

Ahora sí, ¡vamos a la ópera! ¡Y como mi prólogo fue demasiado largo, también tendré que cortar la ópera! ¿Debo confesar que el prólogo es mi parte favorita?

La ópera
Si el prólogo salió más inspirado, más preciso, el día 25, la ópera creció mucho el día 27. Es esa magia que solo la música en directo es capaz de producir: cada día es un espectáculo diferente, con sus particularidades, ¡con sus encantos!

La ambientación de la ópera es bastante interesante. No olvidemos que se trata de una ópera escenificada en la casa de un hombre rico, como parte de un evento, y que hay una artificialidad en la trama que se va a presentar (ya que es una ópera dentro de la ópera). Sucede alrededor de la piscina. Pero este estanque también evoca el agua de la isla de Naxos, y al fondo está la cueva de Ariadne. Si bien el escenario estuvo muy bien pensado, no estuvo exento de problemas prácticos: los cantantes tienen que subir y bajar una escalera todo el tiempo y caminar por un borde inestable alrededor de un agujero (la piscina). Confieso que ver esto, especialmente a los dos cantantes cantando y moviéndose de espaldas al hueco, me preocupó un poco. Después de un recital, se lo pregunté a un miembro del elenco que me dio una respuesta poco tranquilizadora: “Hasta ahora, todo salió bien…”

Ariadne es, en la ópera, el personaje creado a imagen y semejanza del Compositor (de hecho, su tesitura es prácticamente la misma, es habitual que una cantante interprete uno u otro papel en distintas temporadas, como hacía Christa Ludwig). Ariadne también vestía un traje oscuro, un azul muy oscuro. Contrastando con los tonos azules y fríos de los personajes mitológicos de la tragedia lírica, las figuras satíricas se exageraron, pareciendo a veces la encarnación de pinturas pop art, imágenes publicitarias, consumismo, comida rápida o estrellas de los años 80. Por cierto, la dirección escénica y la interpretación de los cuatro amantes de Zerbinetta fueron excelentes: Giovanni Tristacci (Scaramuccio), Igor Vieira (Harlekin), Marcelo Ferreira (Truffaldin) y Gilberto Chaves (Brighella). El público se divirtió.

La iluminación de Aline Santini, que se mantuvo constante en el prólogo (después de todo, era una habitación), en la ópera se modificó según el argumento y la música, evitando que la monotonía visual se afianzara. Cuando Ariadne comenzó su lamento, la luz blanca se apagó, solo quedó el azul, pero el blanco volvió poco a poco con el amanecer. Cuando entró la compañía de la commedia dell’arte, el fondo se iluminó de rosa. Durante el aria de Zerbinetta, el fondo adquirió el color naranja de su lindo disfraz. Ariadne, de Eiko Senda, fue uno de los platos fuertes, sobre todo en la tarde del 27. Los agudos no siempre fueron fáciles, pero eso no importó, pues es una gran intérprete, de fraseo es exquisito y voz penetrante: ella es una Ariadne profunda. Incluso cuando está en el escenario sin cantar, su Ariadne no se desmorona. 

A Ariadne la acompañan tres ninfas (que tienen mucho en común con las guardianas del oro del Rin, en Das Rheingold de Wagner): Echo, Najade y Dryade, interpretadas, respectivamente, por las sopranos Cintia Cunha y Tati Reis y por la mezzosoprano Fernanda Magashima que, entre las tres, merecen ser destacadas. Como grupo trabajaron bien armónicamente, y con buen movimiento escénico.

Ariadne no ve la posibilidad de cambio y, por tanto, solo ve la muerte como una salida (“La permanencia es entumecimiento y muerte”, dice Hofmannsthal). Quien se le opone es Zerbinetta: señala otro camino. Su discurso está en la línea de Despina en Così fan tutte, de Mozart, y de Melanto en Il ritorno d’Ulisse in patria, de Monteverdi, solo que de una manera más pulida. más dulce. La soprano Carla Domingues fue una Zerbinetta cautivadora, con una gran soltura escénica y con todas las coloraturas y precisión que exige el papel. Su voz no es grande, especialmente en los medios —característica, por cierto, de la mayoría de las sopranos de coloratura—, pero se adaptó bien a las dimensiones de la orquestación del São Pedro y Strauss; y su Zerbinetta sedujo al público. Cantando con interés, actuando sin parar, logró mantener la atención durante su radiante (y larga) aria, ‘Grossmächtige Prinzessin’, que le valió largos y justos aplausos. En este punto, la dirección de Maritano estuvo especialmente feliz, con su escena humorística.

Como un deus ex machina, Bacchus, un forastero, llega para rescatar a Ariadne. El largo dueto entre Ariadne y Bacchus es casi un contrapunto al segundo acto de Tristan und Isolde, donde el amor es imposible, donde se habla de la muerte. Ariadne y Bacchus también hablan de la muerte. Ariadne, como explica el Compositor en el prólogo, lo toma por el dios de la muerte, pero él habla de la vida: “¡No morirás en mis brazos!”, y “¡Escucha, la vida recién comienza / para ti y para mí!” En Strauss, al contrario de lo que sucede en Wagner, el amor es posible, la mujer no es la causa de la destrucción, la culpable de la caída o la partida del héroe, y ella tiene derecho a vivir con un nuevo amor. Strauss y Hofmannsthal permiten que una ópera termine con su trágica heroína no solo viva, sino escuchando: “¡Eres todo lo que necesito! / Ya no soy quien era. / Tus dolores me hicieron rico. / ¡Mi cuerpo se mueve con gozo divino! / ¡Que mueran las estrellas eternas! / ¡No morirás en mis brazos!”

La exigente línea de Bacchus requiere un tenor dramático que tenga peso en la zona central, pero también seguridad en los agudos. Eric Herrero cumplió muy bien todos los requisitos de este breve pero importante papel. Strauss no fue un compositor aficionado al tenor, pero este final, este dúo, es de gran impacto, de gran belleza, y podría perderse sin Bacchus para igualarlo. Afortunadamente, en estos tiempos de escasez de buenos tenores en todos los teatros del mundo, São Pedro supo ofrecernos un gran Bacchus. También estuvo especialmente inspirada la teatralidad de esta última escena, con Bacchus llegando como una gran sombra, detrás del telón, y, al final, luces en nuestra dirección, iluminándonos, deslumbrándonos, en un efecto que el mismo equipo utilizó en Der Rosenkavalier en el Teatro Municipal. Nada más justo, porque este dúo tiene muchos momentos melódicos que nos recuerdan al trabajo anterior de Strauss. Cuando suenan los últimos acordes, el elenco de “la ópera dentro de la ópera” aparece con las túnicas utilizadas en el prólogo, y el Mayordomo (Haushofmeister) ocupa el centro del escenario. Maritano nos recuerda así una vez más la artificialidad de la ópera: todo era una representación.

Cualquiera que entrara al teatro pensando en encontrarse con una típica orquesta romántica, con ese sonido derramado, como en obras anteriores de Strauss o Wagner, se equivocó. Aunque hay citas de Wagner, especialmente en la ópera (y, principalmente, de Tristan und Isolde), y autocitas, la sonoridad no es wagneriana. Strauss era, sobre todo, mozartiano, y en Ariadne auf Naxos coqueteó seriamente con el neoclasicismo y utilizó una pequeña orquesta (37 músicos, tamaño ideal para el foso del São Pedro) de instrumentos de percusión proporcionalmente grandes, piano, celesta y armonio. La música fluyó como un hermoso mosaico formado por temas, solos individuales o pequeños grupos de instrumentos. Especialmente en el prólogo, a veces incluso comenta sobre la acción. 

Cada personaje tiene su propia instrumentación, su tema, su estilo. Esto se vuelve muy claro durante el prólogo, cuando están discutiendo cómo actuar juntos, simultáneamente, y Zerbinetta, para consternación del Compositor, expone su visión de la trama de Ariadne. Strauss hace algo ingenioso: mientras el acompañamiento del Compositor está solemnemente orquestado, Zerbinetta se acompaña de un piano (doméstico, cabaret). 

El trabajo desarrollado por el director alemán Felix Krieger al frente de la Orquesta del Theatro São Pedro fue excelente. Bajo su dirección concertadora, la música fluyó con la delicadeza típica de esta obra, con precisión, con claridad. Se escucharon todos los solos (siempre muy bien interpretados), muy bien marcados los contrastes instrumentales y melódicos, creados por Strauss entre la compañía de Zerbinetta y el Compositor o los cantantes trágicos. Atentos a los cantantes, ninguno de ellos fue dominado, y el tempo fue suave. Se podía sentir la maduración de la orquesta de viernes a domingo, una mayor cohesión que generó un efecto poético.

Es muy importante, no sólo para la orquesta, sino también para el público paulista, que el São Pedro traiga directores invitados de la talla de Krieger: es nuestra única oportunidad, sin tomar un avión, de tener contacto con la lectura de diferentes conductores. En el Theatro Municipal, la última vez que un director invitado dirigió una ópera fue en julio de 2016 (el ruso Vladimir Ponkin, en Lady Macbeth de Mtsensk), el último año de mandato del maestro John Neschling. Krieger ya había venido, en 2019, para dirigir La clemenza di Tito de Mozart (en el São Pedro, por supuesto). ¡Que siempre vuelva! 

Una última observación es que el domingo por la tarde, además de un gran espectáculo, pudimos ver una verdadera inclusión de personas con necesidades especiales. Por un lado, había personas con discapacidad visual escuchando la audio descripción; por otro lado, las personas con discapacidad auditiva, que además de ver la ópera y leer los subtítulos, todavía podían ver una descripción en libras. Los cantantes dijeron que, después del espectáculo, algunas personas con problemas de audición se les acercaron diciendo que estaban emocionados, que habían podido sentir las vibraciones de la música y el canto en sus cuerpos. Conseguir que los sordos oigan es un verdadero milagro, es una verdadera inclusión. Por eso la música es la más sagrada de las artes.

(Nota de la autora: en las citas del libreto se utilizó la traducción de Tercio Redondo, incluida en el programa proporcionado por el teatro.)