Don Giovanni en San Francisco

Junio 4, 2022. Don Giovanni de Mozart regresó al escenario del War Memorial Ópera House, sede de la Ópera de San Francisco, como parte de su temporada anual de verano que —a diferencia de años anteriores, en la que se se ofrecían tres interesantes títulos, y conciertos— ahora se limita solo a ofrecer la célebre ópera mencionada, una reposición de la ópera Dream of the Red Chamber del compositor Bright Sheng, basada en un clásico de la literatura china, así como una gala en concierto de oberturas, arias, duetos y partes corales de óperas de Verdi. 

Para este título mozartiano el público se enfrentó a un controvertido y revolucionario concepto escénico del director de escena canadiense Michael Cavanagh, que pareció no adaptarse o hacerle justicia a la trama de la ópera. Se trató de la tercera entrega de la trilogía de óperas Mozart-Da Ponte encomendada escénicamente a Cavanagh, que comenzó en octubre del 2019, situando Le nozze di Figaro a finales del siglo XVIII en la costa este de Estados Unidos, en un periodo posterior a la independencia del país, en los jardines, el exterior e interior de una casa blanca de arquitectura típica de esa región, que bien podría ser la Casa Blanca presidencial. 

Con Così fan tutte, presentada en noviembre del 2021, después de la pausa forzada por el COVID, la escena transcurrió 150 años después, alrededor de 1930 en un country club, utilizando las mismas escenografías concebidas por Cavanagh, con su mismo equipo formado por el escenógrafo Erhard Rom, la vestuarista Constance Hoffman y Jane Cox en la iluminación. Si bien la idea funcionó en los dos primeros títulos y se consideraba una narrativa unificada, en Don Giovanni pareció perder un poco la brújula y el sentido de lo que quería transmitir, al situar la escena en el utópico y decadente año 2080, donde apareció la misma casa blanca en ruinas, banderas americanas desgarradas, estructuras metálicas de construcciones a los lados del escenario, un desordenado escenario con una plataforma en el centro del proscenio que limitaba el movimiento de los artistas, y vestuarios poco atractivos y desalineados, algunos que parecían marcar una diferencia de clases, pero los menos atractivos fueron para los miembros del coro. 

Por su parte, Leporello parecía un homeless de los que empujan su carrito de supermercado con sus pertenencias (una escena lamentablemente vista con frecuencia en las calles de esta ciudad), y no se entendió la intención de cómo mostrar a Don Giovanni: la de un noble, por su vestir y movimientos en escena, o la de un seductor. Lo cierto es que más allá de lo que se presenció sobre el escenario, Cavanaugh no logró plasmar con convicción en qué consistía el mundo que habitaban estos personajes sobre el escenario, pero si incurrió en los clichés habituales tan vistos en la ópera, con sobreactuación, comicidad innecesaria, dejando un montaje que en vez de dar soluciones escénicas creó dudas en cuanto a su propósito e ideas a transmitir. A pesar de la monotonía de la producción, debe reconocerse el coup-de-théâtre final en el que Don Giovanni es tragado por las llamas de fuego que provenían del interior de una enorme estatua del comendador que se parte en dos. 

En la parte musical, la dirección musical del francés Bertrand de Billy fue sobresaliente, sobre todo por la extracción de una amplia y exquisita variedad de colores, la precisión con la que marcó sus tiempos y dinámica, y su constante y bien trabajada simbiosis con las voces. Una orquesta reducida, situada en un plano elevado en el foso, y un buen trabajo del continuo y las mandolinas fueron de destacar. Esta vez se eligió ejecutar en tu totalidad la versión que Mozart utilizó para Viena en 1788. Habitualmente se suele escuchar una combinación entre la versión mencionada y la de Praga de 1787, donde se eligen arias de ambas versiones; pero en esta ocasión se escucharon poco conocidos recitativos de Don Ottavio con Leporello, o el dueto de Zerlina y Leporello ‘Per queste tue manine’ y se omitieron arias ‘Ah, pietà, signori miei!’ de Leporello e ‘Il mio tesoro’ de Don Ottavio, por mencionar solo algunas diferencias. 

Más allá del valor curricular para el teatro o anecdótico, no se puede o debe afirmar que una versión sea mejor que la otra, pero la elección privó al tenor neozelandés Amitai Pati de redondear un trabajo vocalmente notable, por la calidez y la seducción que despliega con su grata tonalidad vocal. Agradó también por la flexibilidad, la nitidez y la tonalidad en la voz de la soprano rumana Adela Zaharia, y su convicción actoral en el papel de Donna Anna. 

Por su parte, el bajo-barítono venezolano-italiano Luca Pisaroni demostró por qué es el mejor intérprete de Leporello en la actualidad, muy activo en escena, pues parece divertirse naturalmente, y lo transmite, en un papel que canta y frasea con facilidad y excelentes medios vocales, con clara dicción. Siempre es una garantía en los papeles que interpreta, en especial si pertenecen a Mozart.

El barítono francocanadiense Etienne Dupuis es un versátil intérprete que sabe adaptar bien sus condiciones vocales a diversos repertorios (notable fue su reciente Eugenio Oneguin en Dallas) y el repertorio mozartiano no es la excepción, ya que posee un timbre de una grata coloración, y maneja su voz con elegancia, desenvoltura y buen gusto. La soprano australiana Nicole Car, quien ocupó el lugar de la originalmente anunciada Carmen Giannatasio (que tan buena impresión había dejado en su debut en el 2018 como Tosca) se mostró a sus anchas en el papel de Donna Elvira, dándole un lugar de mayor relevancia al personaje en escena, con buenas condiciones vocales y actorales. 

La soprano austriaca Christina Gansch agradó por su delicada y juvenil Zerlina bien cantada, con claridad y brillo vocal. No se puede dejar de mencionar el sobresaliente trabajo del bajo-barítono estadounidense Cody Quattlebaum como Masetto, así como el bajo americano Soloman Howard, un joven intérprete que cuenta ya con una respetable trayectoria, quien cantó el rol del Commendatore con profundidad y adecuada potencia. 

El coro, bajo la guía de su nuevo director John Keene, se mostró eficaz cuando tuvo que aparecer en escena y no descuidó su labor vocal, que fue uniforme y preponderante, como lo requiere esta ópera.