I vespri siciliani en Milán

Febrero 8, 2023. Cuando un teatro elige poner en escena I vespri siciliani de Giuseppe Verdi se enfrente a la disyuntiva de qué versión elegir: la original en francés, Les vêpres siciliennes, estrenada en la Ópera de París en junio de 1855, o la del libreto traducido al italiano, que a la larga se ha convertido en la versión más representada, a partir de 1861. 

Es curioso que el máximo teatro italiano haya elegido en este 2023 esta segunda versión, tomando el libreto de Ettore Caimi, el autor de una traducción que no es precisamente memorable de la de Eugène Scribe y Charles Duveyrier. Además, en esta producción se eliminó el ballet del tercer acto, como también el del primer número del quinto acto. Todo en conjunto pareció un poco incomprensible para quienes siguen los eventos scaligeros porque el director musical del teatro, Riccardo Chailly, ha estado muy atento a recuperar en sus propuestas, aunque sea en pocos pasajes, pinceladas de las versiones originales, en sus investigaciones personales que tienen el de fin de ofrecer al público obras nunca antes escuchadas o raras con referencia a las primeras ediciones. 

Considerando que I vespri siciliani nunca se ha escuchado en la Scala en la versión original francesa, nos hace pensar que la de este año pareció una ocasión perdida. Después, fue poco afortunada la elección de encomendar la puesta en escena del espectáculo a Hugo De Ana. De hecho, su trabajo fue clamorosamente un retroceso. 

De Ana colocó la acción —que está ambientada originalmente a finales del siglo XIII, y que describe la revuelta de los sicilianos contra la dominación francesa— en la conclusión de la Segunda Guerra Mundial, en el momento del desembarco de los aliados americanos en Sicilia. Una operación admisible y también legítima, pero —¡por caridad!— el director argentino se limitó a colocar sobre el escenario elementos que nos refieren a los hechos bélicos —soldados con cascos y fusiles, vehículos armados, cañones, incluidas explosiones de bombas— sin cuidar los movimientos escénicos de los personajes, y dejando así a los cantantes a aferrarse a gestos estereotipados de hace siglo y medio. Solo hubo postales ilustradas con fondos militares, y tableaux vivants escénicamente estériles. También hubo frecuentes referencias a El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman, donde la Muerte que juega ajedrez con Monforte. Pero fue una cita totalmente gratuita. 

Tampoco convenció la conducción musical. Fabio Luisi impuso a la obra maestra verdiana tiempos ajustados, (demasiado) metrónomicos, dando la sensación de no respirar con el escenario, perdiendo también la sincronía en algunas circunstancias. El director genovés no pareció estar muy interesado en cuidar los timbres y tampoco la dinámica orquestal, que lució reducida. 

En cuanto al elenco, de nivel adecuado (incluidos los roles menores), Marina Rebeka interpretó una Elena con voz no sólo ágil y fácil en los agudos, sino también muy timbrada e intensa en el acento. El vértice de su interpretación, corazón emotivo de la velada, fue el conmovedor y vibrante cantabile ‘Arrigo! Ah, parli a un core’ (del acto IV). Convenció también el Arrigo de Piero Pretti, tenor de timbre claro, squillante en los agudos, con emisión homogénea y musical en el fraseo. Luca Michieletti interpretó un Monforte monolítico, con voz amplia y bien proyectada sobre todo en el registro medio bajo. Sin embargo los agudos no parecían estar siempre encendidos. El agitador Giovanni da Procida contó con la voz rotunda y timbrada de Simon Lim, que sin embargo estuvo un poco monótono en su expresión y poco revolucionario en su acento. El Coro del Teatro alla Scala encontró su momento de entusiasmo durante la gran alocución que concluye el acto III, y fue justamente premiado con una ovación del público.