Los siete pecados capitales en São Paulo

Noviembre 12 y 14, 2021. Con dimensiones y presupuesto modestos, el Theatro São Pedro ha asumido un papel protagónico en la escena de la ópera paulista en los últimos cinco años. Esto es cierto, sobre todo, cuando lo que se busca es inteligencia y calidad. Y así fue con Die Sieben Todsünden (Los siete pecados capitales), la última colaboración del dúo Kurt Weill y Bertold Brecht que se presentó en San Pablo durante la primera quincena de noviembre de 2021.

La obra, un “ballet cantado” de unos cuarenta minutos de duración, estrenado en 1933 en el icónico Théâtre des Champs-Élysées, el mismo que, veinte años antes, había sido el escenario del estreno del revolucionario Le Sacre du Printemps, de Igor Stravinsky. Encargado por la compañía Les Ballets 1933, del coreógrafo Georges Balanchine, tuvo que ser compuesto a toda prisa, en dos semanas. Esta urgencia en la composición parece haberse combinado a la perfección con la objetividad y asertividad de la obra, al estilo Weill-Brecht.

Die Sieben Todsünden acompaña a dos hermanas, Anna I y Anna II, que en realidad son el yo y superyó de la misma persona. Como explica la propia Anna I, “no somos dos personas, somos una. Las dos nos llamamos Anna, tenemos un pasado y un futuro juntas, un corazón y un libro mayor de nuestros ahorros, y cada una hace lo que es bueno para la otra «. Anna I canta, Anna II actúa. “Mi hermana es hermosa, y yo soy práctica. Ella está un poco loca, yo estoy lúcida”, dice Anna I. En el estreno, Anna I era la actriz Lotte Lenya, la esposa de Weill, y Anna II, la bailarina Tilly Losch, esposa del mecenas de la compañía, a quien quería ofrecerle un ballet.

Anna deja la casa familiar en Luisiana para ganar dinero y enviárselo a la familia para que construya una pequeña casa a orillas del Mississippi. Durante siete años, pasa por siete ciudades y cada ciudad representa un pecado capital. Al contrario de lo que suele ocurrir en el repertorio operístico tradicional, la obra no cuenta una historia, pues no hay acción. La historia en sí es: Anna sale de la casa, obtiene el dinero y regresa a Luisiana, donde la casita estaba lista. Hay una narración, predominantemente escrita por Anna I, pero que, en la línea de lo que se hacía convencionalmente, sobre todo en la literatura de principios del siglo XX, se preocupa más por los pensamientos, por los conflictos internos de Anna, que por una sucesión de hechos.

Como ejemplo, tomemos los dos primeros pecados. En el primer año, el primer pecado: la pereza. Ni siquiera sabemos en qué ciudad está Anna. Solo tenemos acceso a los comentarios de la familia, que cuentan solo que Anna, aunque buena hija, salió de debajo de las sábanas cuando la arrancaron de allí y que la pereza es la madre de todos los vicios. En el segundo año, en Memphis, la narración se remonta a Anna I. Anna comete el pecado del orgullo porque había conseguido un trabajo en un cabaret, pero quería hacer arte en el cabaret y, por supuesto, no era lo que los clientes querían ver. “El orgullo es un privilegio de los ricos”, comenta Anna I. Lo que se narra, por tanto, es más la frustración de Anna y el hecho de que sólo los ricos tienen derecho a aspirar a una cierta dignidad. Para ella, querer hacer arte en lugar de lucir su cuerpo era algo magnífico.

Esta forma de narración, que reemplaza la acción tradicional del teatro dramático, es una de las características del llamado teatro épico de Brecht. Además, Brecht siempre busca una distancia emocional a favor de la razón. Así, el actor necesita saber actuar, comunicarse con el público, sin involucrarse emocionalmente con lo que está narrando. Así, a diferencia de lo que ocurre en el teatro dramático, el espectador no debe sentirse emocionalmente absorto por la historia, sino instigado racionalmente por ella. En Los siete pecados, Anna I narra las dificultades y sufrimientos de Anna II, pero con la distancia que crea la propia segregación del personaje en sus dos facetas.

Alexandre Dal Farra, director escénico de la producción en el Theatro São Pedro, señala, en un video difundido en las redes sociales del teatro, que el texto de la obra sigue la línea de Brecht de “mostrar siempre que la moralidad es menos importante que la producción y el sistema económico”. Para él, existe un mecanismo de explotación y represión de los deseos, y esto ocurre de tal manera que, en el texto de Brecht, la represión religiosa es reemplazada por la represión de las fuerzas productivas.

De hecho, después de la muerte de Weill, Brecht incluso revisó el texto y cambió el título a Los siete pecados capitales del pequeño burgués. Los dos pecados descritos anteriormente ya dejan claro el paso del sentido religioso del pecado al contexto de la pequeña burguesía, que es capaz de reprimir todos sus deseos y someterse a cualquier cosa a cambio de una pequeña mejora en las condiciones de vida. Los pecados, en el caso de Anna, son deseos que pueden impedir que la familia alcance su objetivo de construir la casa.

En el Teatro São Pedro, la obra no se presentó como un ballet, sino como un espectáculo que unía el canto con el teatro, el cine y la música de concierto. Como si se tratara de una especie de prólogo o apertura de lujo, el Concierto para violín y vientos de Weill, Op. 12, precedió a la obra. El solo estuvo a cargo del reconocido violinista Claudio Cruz, en perfecta sintonía con los vientos de la orquesta del Teatro São Pedro, bajo la siempre competente dirección de Ira Levin.

El Concierto Op. 12 fue compuesto en 1924, casi diez años antes que Los siete pecados. Tomarlo como punto de partida del espectáculo significa comenzar la experiencia con el sonido de principios del siglo XX, de la Segunda Escuela de Viena. «Uno ya ha digerido una parte de Schönberg con toda buena voluntad antes de poder entender esta música», escribió Weill en una carta a Lotte Lenya. Además, la composición fue impactada por la muerte de Ferruccio Busoni, el maestro de Weill, por lo que el primer movimiento tiene una atmósfera sombría y en él se puede escuchar claramente la melodía de Dies Irae.

Es en este entorno musical que remite a las revoluciones, rupturas y dolores de principios del siglo pasado, donde comienzan a aparecer imágenes, en una pantalla, que hacen la conexión con la siguiente obra. Entre estas imágenes, el estreno de la película brasileña A Mulher de Todos (1969), del director Rogério Sganzerla, protagonizada por Helena Ignez, esposa de Sganzerla. Es uno de los ejemplos más emblemáticos del llamado Cine Marginal, el que, en pleno apogeo de la represión de la dictadura militar, rompió irreverentemente con todo, con todas las formas.

Como en la obra de Brecht, en la película de Sganzerla ocurre muy poco. También como Los siete pecados, tiene una estructura algo cíclica, pues termina más o menos como comenzó. Sigue al personaje de Angela Carne e Osso, una ninfómana, en un fin de semana en la Ilha dos Prazeres. Los diálogos, las líneas, a menudo son sueltos, desconectados. Las escenas son cuadros prácticamente independientes. El desapego brechtiano es una característica de Ángela. Aunque Helena Ignez tiene una actuación fuerte, corporal e intensa en la piel de su personaje, no describe ningún sentimiento más profundo, es solo de carne y hueso. Es una mujer decidida, dominante, que a menudo asume un papel que, hasta entonces, era exclusivo de los hombres. Siempre lleva en la boca un puro, tanto fálico como símbolo de masculinidad. Como dice en la película de 1969, es una mujer del siglo XXI.

Conquista a los hombres, los domina y, al mismo tiempo, los besa, los lastima, los ataca. ¿Tu preferencia? Las boquillas. Por eso dice que le costó mucho encontrar marido, porque quería al más idiota de todos. Y es el Dr. Plirtz, un magnate alemán que se define con orgullo a sí mismo como «un matón». Un ex oficial nazi, se viste en secreto con su viejo uniforme, hace gruñir a Chaplin en El gran dictador y, con nostalgia, exclama: «¡Buenos tiempos!» y tararea ‘Lili Marlene’. Plirtz gana dinero con los cómics y es un fanático de los globos tripulados, que dice que le dan todo. Es uno de sus globos que, al final de la película, ata a Ángela y Armando, uno de sus amantes que quería “subir en la vida”. Y es Plirtz quien abre y cierra la película, de uniforme, en la playa, abrazando al globo caído y besándolo, después de decir “hay un orden, nadie puede hacer lo que quiera así. Ella era muy peligrosa «. Esta es la imagen que se muestra en el teatro, y el globo de Plirtz se escapa de la pantalla y pasa a formar parte del escenario de Los siete pecados capitales.

De esta manera, Dal Farra crea un puente entre Alemania en 1933, que Weill y Brecht tuvieron que abandonar debido al auge del nazismo, Brasil en 1969, que Sganzerla e Ignez también tuvieron que abandonar debido a la dictadura militar, y el Brasil de hoy, desigual y dividido, que, con la nostalgia de Plirtz, coquetea con el autoritarismo, demoniza las artes, y de la que Ángela podría ser la primera dama.

El vínculo con Brasil hoy se hace explícito sobre todo en el tercer pecado: la ira. Como sucedió a lo largo de la obra, Anna II fue filmada y su imagen proyectada en una pantalla. En el marco de la ira, mientras Anna cantaba “El que se opone a la injusticia, nadie lo quiere cerca. El que se exaspera con el mal ya camina hacia la tumba. Y quien no tolera la infamia, ¿cómo será tolerado?”, Anna II estaba fuera del teatro, en la calle, en el escenario” más realista posible, con las dolencias del centro de la ciudad en exhibición, abrazando el globo de Plirtz.

Anna II, vivida de manera impactante por la reconocida actriz Gilda Nomacce, es la parte brasileña de Anna. Ella está tanto en Brasil bajo Sganzerla como en Brasil hoy. Anna I, portavoz de Weill and Bracht, canta en alemán; Anna II responde en portugués.

En el papel de Anna I, la interpretación de Denise de Freitas, una excelente mezzosoprano brasileña, fue perfecta. Logró conciliar una interpretación atractiva con el debido desapego brechtiano. Dueña de una voz poderosa, Denise cantó con naturalidad, sin exageraciones líricas, una opción muy adecuada para este papel, que, después de todo, no fue diseñado para una cantante de ópera, sino para Lotte Lenya, que no tenía conocimientos de técnica vocal.

El contraste musical entre las pinturas, tanto en aspectos rítmicos como dinámicos, es una característica importante de la obra. Cada pintura utiliza un ritmo popular y cita diferentes estilos de música occidental, desde el barroco hasta el jazz. Al frente de la Orquesta del Teatro São Pedro, el director Levin marcó con precisión este aspecto fundamental de la música de Weill. En las dos últimas pinturas, envidia, el séptimo pecado y epílogo, el poder de la voz de Denise de Freitas fue fundamental para que el efecto de contraste sonara perfecto. En envidia, una marcha que oscila entre marcha militar y marcha fúnebre (comienza citando el tetracordio descendente del ‘Lamento de Dido’ de la ópera de Henry Purcell), Anna I, en una parodia bíblica, hace un llamado: “Hermana, sígueme. Verás que al fin triunfarás sobre todas las cosas”, y lanza una maldición: “Los demás, sin embargo, ¡oh espantoso resultado!, quedarán con las manos vacías y temblarán a la puerta cerrada”. En este terrible desenlace, la orquesta y el canto de Denise van al fuerte sin que ella sea, en ningún momento, encubierta. Poco después, en el tranquilo epílogo, cuando Anna ya está en Luisiana, en el paraíso burgués “donde las aguas del Mississippi fluyen a la luz de la luna”, tiene lugar un hermoso pianissimo.

El extrañamiento creado por la obra es, sin duda, un elemento que saca al espectador de cierta posición de comodidad y lo invita a reflexionar. En este sentido, además de la música, también contribuye la separación de Anna en dos hermanas, la Familia, un cuarteto de voces masculinas. Weill rompe con cualquier convención del romanticismo eligiendo una voz de bajo para su madre. Mientras tanto, el padre es un tenor, que asume el papel de primer tenor cuando la familia canta. Los dos hermanos son segundo tenor y barítono. En el São Pedro, Anderson Barbosa y Paulo Mandarino lo hicieron muy bien como padre y madre, y, como hermanos, el tenor Daniel Umbelino y el barítono Rafael Siano. Tanto escénica como vocalmente, la Familia contribuyó considerablemente al gran resultado.

La innovación de la producción de Dal Farra no está en la proyección de videos. Actualmente, muchas producciones de este trabajo hacen esta opción, incluida la famosa grabación con Teresa Stratas, dirigida por Kent Nagano y dirigida por Peter Sellars, cuya influencia se pudo sentir en ocasiones. La innovación de Dal Farra está en la forma eficiente que usó para vincular el trabajo con nuestros problemas del ‘aquí y ahora’ y en la forma en que usó los videos, que en algunas producciones solo sirven para mostrar escenas con las que los actores no se sienten cómodos interpretar en vivo. En la producción de Dal Farra, los videos resonaron y dieron otra mirada a lo que se estaba haciendo en el escenario. Fue un espectáculo fuerte y provocador.

Lo único que hay que lamentar es que la dirección del Teatro São Pedro parece estar más inspirada en la Familia de Anna que en las reflexiones propuestas por Brecht. El trabajo, aunque corto, exige mucho a la cantante. Duró dos semanas y tuvo cuatro funciones en la primera y cinco en la segunda, siempre en días consecutivos. Esta ha sido, de hecho, una práctica frecuente en São Pedro e indica, a pesar de la historia de alto nivel de las representaciones, una cierta falta de familiaridad con el funcionamiento del canto de ópera y con el cuidado que se debe tener con la salud vocal de los cantantes.

Dicho esto, después de todas las dificultades impuestas por la pandemia, fue muy gratificante ver un espectáculo tan bien conducido, tan bien cantado, tan bien interpretado y tan bien organizado. El próximo mes, la corta temporada 2021 se cerrará ligeramente con Il Signor Bruschino de Rossini.

El Teatro São Pedro ha puesto todos sus programas en su página de YouTube. Pronto, Los siete pecados capitales se podrá ver en el vínculo https://www.youtube.com/c/TheatroSãoPedroTSP.