Ópera y justicia: El beso de Tosca

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Giacomo Puccini se basó en la obra La Tosca del dramaturgo francés Victorien Sardou para escribir una ópera trepidante, con acción continua y música poderosa. Un ritmo acelerado, marcado por una pasión apenas controlable y gran fuerza de carácter en sus personajes: eso es Tosca.

No podemos dejar de recordar el primer encuentro que tuvimos con Puccini en estas reseñas jurídico-operísticas, en el número correspondiente a mayo-junio de 2010 de Pro Ópera, cuando sobre esa maravillosa pieza integrante del “Trittico”, Gianni Schicchi, expresamos nuestra admiración por el compositor de Lucca, prometiéndonos internamente que volveríamos a encontrarnos con una de sus grandes creaciones.

En Tosca, apreciamos una obra vibrante y llena de acción que combina celos, amor y odio desencadenando no pocos delitos. El libreto exhibe los actos extremos a los que pueden llegar los seres humanos que son, sin duda, tópicos que la justicia no puede dejar pasar.

La genealogía de esta ópera es interesante. Desde que presenció la obra teatral con la famosa actriz Sarah Bernhardt en Milán y Turín, Puccini quiso escribir una ópera con este tema, pero el proyecto fue entregado a Alberto Franchetti, quien finalmente en 1895 desistió de escribirla, por lo que, con ayuda del editor Giulio Ricordi, Puccini puso manos a la obra. Escribió a Giuseppe Giacosa, uno de los libretistas: “El drama nos pone ante un tema totalmente distinto al de La bohème. El ambiente de Tosca no es ni romántico ni lírico, sino apasionado, penoso y oscuro. Aquí no se trata de hombres buenos y amables, sino de personajes miserables y mezquinos como Scarpia y Spoletta. Y esta vez nuestros héroes no serán blandos de corazón como Rodolfo o Mimì, sino decididos y valerosos… En una palabra: necesitamos aquí otro estilo. Con La bohème queríamos conseguir lágrimas; con Tosca queremos exacerbar el espíritu justiciero del hombre y fatigar sus nervios. Hasta ahora hemos sido tiernos; ahora vamos a ser crueles”. Y no escatimó el compositor en dotar a Caravadossi, Tosca y Scarpia de las intensas personalidades que ostentan y que habrían de manifestarse de manera estremecedora de principio a fin del melodrama. 

Llama la atención asimismo que, hasta entonces, Puccini había otorgado suavidad y dulzura a las protagonistas (sopranos) de sus dos óperas anteriores, Manon  y Mimì, personajes que derramaron miel y romanticismo. Por ello, Tosca es un drama poderoso, violento y trágicamente mortal, pues los tres personajes principales mueren de distintas maneras: uno, acuchillado; otro, fusilado; la heroína se arroja al vacío; y el que, diríamos, causó todo, Angelotti, también se suicida.

Puccini, representante indispensable de la ópera italiana verista, sin duda es el genio —como lo son Mozart, Verdi, Rossini, Mascagni—, pero sus libretistas merecen también un sitio de honor. En el caso del maestro de Lucca, Luigi Illica y Guiseppe Giacosa contribuyeron con su manejo del drama y la narrativa literaria al éxito de Tosca, particularmente.

(Los libretistas son, para hacerles justicia, coautores de la obra y deberían tener un lugar, en mi opinión, más destacado cuando se habla de ópera. Recuerdo, por ejemplo, a Lorenzo da Ponte, Cesare Sterbini, Francesco Maria Piave, Felice Romani, Arrigo Boito, Salvatore Cammarano, Giovanni Targioni-Tozzetti, Guido Menasci: los libretistas de los grandes músicos mencionados. Será material de otro ensayo hacer un homenaje por separado a estos miembros indispensables del “arte total”.)

Para arribar al análisis jurídico de Tosca, es esencial exponer una breve semblanza de los personajes, una sinopsis de la ópera y posteriormente desglosar esas acciones truculentas que rodean a los elementos legales. Para efectos de nuestro ensayo, acudimos a la sinopsis que András Batta y Sigfrid Neef ofrecen en su monumental libro Ópera: compositores, obras, intérpretes (H. F. Ullmann-Tandem Verlag, 2009), y la Viking Opera Guide (London, Penguin, 1993), a lo que añadiremos algunos detalles del libreto original para comprender mejor los tópicos legales. 

Personajes
Esta ópera tiene solo nueve personajes, lo cual centra la atención en los roles y sus exigencias vocales. La presencia escénica y la personalidad de cada uno le da a la trama un impacto emocional que mantiene al público expectante en todo momento. Toda la historia transcurre en menos de veinticuatro horas.

Así, tenemos a Floria Tosca, una cantante de carácter fuerte, celosa y vehementemente religiosa, cuyo sino, al igual que el de los demás personajes, es morir; ella, por medio del suicidio. Debe ser una soprano dramático con mucha presencia escénica. Mario Cavaradossi es un pintor que ama a Tosca. Debe ser un tenor lírico que lleve a buen término un romance truncado por un extraño designio del destino al aparecer un conocido suyo: Cesare Angelotti, fugitivo político que, al esconderlo y ayudarlo a escapar, lo pone en manos de la policía romana a cargo del malvado barón Vitellio Scarpia, un protagonista que desde el acto I muestra la vileza de sus intenciones y nulos escrúpulos.

En El espíritu de la ópera: la exaltación de las pasiones humanas (Barcelona, Paidós, 2003, págs. 137 y ss.), Marie-France Castarede opina que en realidad el personaje principal de la ópera no es Tosca —aunque así se llame la obra—, sino Scarpia, un auténtico verdugo dictatorial, sádico, feroz y retorcido, que goza de poder nihilista y cuyo placer supremo es ordenar y triunfar mediante ardides de simulación.

Un personaje sin duda singular, y que toca el lado bufo, es el Sacristán, que tiene una presencia notoria en el acto I y cumple su cometido cabalmente. Se debe interpretar por un bajo o barítono con vis cómica. Luego vienen los esbirros de Scarpia, Sciarrone y Spoletta, que cierran el círculo de la ópera en la última escena mirando estupefactos, al final de la obra, cómo Tosca se arroja al vacío.

En cientos de representaciones que en el mundo ha tenido Tosca (Pro Ópera ha dado muy buena cuenta de varias de ellas en sus reseñas, tanto en teatros nacionales como internacionales) han destacado tenores, sopranos, barítonos y bajos de gran envergadura artística a la altura de las exigencias del rol. Y, aunque ha habido Toscas memorables, como Renata Tebaldi, Monserrat Caballé, Birgit Nilsson y Karita Mattila, no hay duda de que la más recordada en la historia de la ópera ha sido Maria Callas; el rol hecho pareció haber sido creado a su medida histriónica y vocal.

En el papel de Cavaradossi han destacado casi todos los tenores de fama mundial: Mario del Monaco, Franco Corelli, José Carreras, Plácido Domingo y, desde luego, Luciano Pavarotti. Hay una película magnífica de 1976, dirigida por Gianfranco de Bosio, filmada en Roma, en los sitios originales donde ocurre la acción, con Raina Kabaivanska, Plácido Domingo y Sherrill Milnes, los tres en su apogeo artístico. Muy recomendable… Mucho más que la grabada en el Festival de Salzburgo de 2018, con Anja Harteros, Alekasandrs Antonenko y Ludovic Tézier; una versión realmente infortunada, ubicada en la época actual y con un estilo gangsteril que, de poderla ver Puccini y Sardou, se volverían a morir, pues tergiversa el final del tercer acto, ¡haciendo que se enfrenten Scarpia y Tosca a tiros!

En lo personal, no comparto los cambios en las óperas clásicas dizque para “modernizarlas”, pues pierden su autenticidad. (En México he visto un Don Giovanni con una escena en la que aparecen mujeres en paños menores durante una orgía con el protagonista, y una versión de Madama Butterfly en la que Pinkerton aparece como un anciano al final, en silla de ruedas, y se suicida de un tiro. En fin…)

Sinopsis

Acto I
Roma, 1800. Un poco antes de la victoria de Napoleón Bonaparte en la Batalla de Marengo (lo que permitirá a Francia conquistar una buena parte de Italia (excepto Roma y Nápoles —en ese tiempo Roma vivía bajo el protectorado de la reina María Carolina de Austria, reina consorte y gobernante de facto de Nápoles—) Cesare Angelotti, excónsul de la breve República de Roma, se ha fugado de la prisión del castillo de Sant’Angelo y se refugia en la iglesia de Sant’Andrea della Valle. Se esconde en la capilla en la que su hermana, la marquesa Attavanti, le ha dejado ropa de mujer. Aparece el Sacristán limpiando unos pinceles y entra el pintor Cavaradossi, quien se ocupa en la realización de un cuadro que representa a María Magdalena. El primero cree encontrar un gran parecido entre el cuadro y una dama que suele acudir a menudo a rezar a la capilla y que no es otra que la marquesa Attavanti, una mujer rubia y de ojos azules. Cavaradossi, en cambio, considera que la ha hecho a imagen y semejanza de su amante, la cantante Floria Tosca. Aquí canta la célebre aria (en realidad un dueto) ‘Recondita armonia’ que es una evocación al amor que tiene a Tosca, mientras que el Sacristán replica, refunfuñando, “¡Ríete con los demonios y deja en paz a los santos!”.

El Sacristán le deja a Cavaradossi una canasta llena de comida que ha preparado y se va. Entonces, Angelotti se atreve a salir de la capilla y, al ver al pintor, se reconocen. Son viejos conocidos, y Cavaradossi promete que le ayudará. Angelotti se ve obligado a volver a su escondite a causa de la irrupción de Tosca. Ante el cuadro de la Magdalena, la célebre cantante se muestra celosa, pues ella también ve en él a la marquesa, pero Cavaradossi logra calmarla. Tosca se marcha, no sin antes exigirle a su amado que le pinte los ojos negros, como los de ella, y vuelve a aparecer Angelotti. Se oye entonces un cañonazo proveniente de Sant’Angelo: es la señal de que su evasión ha sido descubierta. Cavaradossi lo conduce a su casa de campo y lo esconde en ella. Apenas se han marchado, el Sacristán, jóvenes feligreses y estudiantes del coro celebran en la iglesia la supuesta victoria sobre Napoleón. Llega Scarpia con sus esbirros y su arribo interrumpe el juego bullicioso entre el Sacristán y los niños del coro, atrayendo inmediatamente la atención a sí mismo, y sus hombres empiezan a registrar la iglesia en busca de Angelotti. Cuando Tosca regresa en busca de Cavaradossi, Scarpia le enseña un abanico que ha encontrado uno de sus hombres en la capilla, para demostrarle que el pintor se ha citado con la marquesa. Invadida por los celos, Tosca sale corriendo hacia la casa de Cavaradossi para sorprenderlos in fraganti. Scarpia se siente fuertemente atraído por la cantante y decide vigilar a su rival, por lo que envía a un hombre que espíe a la cantante y le cuente lo que sucede. Se cierra este acto con la escena del ‘Te Deum’, en la que Puccini fusiona al mismo tiempo la ceremonia religiosa con el monólogo vengativo de Scarpia: “Hacia una doble meta tiendo mi voluntad, y la cabeza del rebelde no es la más preciosa. ¡Ah, ver la llama de esos ojos victoriosos languidecer con angustia de amor!… Entre mis brazos languidecer de amor. ¡Uno, a la horca; la otra, entre mis brazos! ¡Tosca, haces que me olvide de Dios!”

Acto II
Scarpia se encuentra en el Palacio Farnese, a la espera de recibir noticias de Angelotti. Le ha hecho llegar una nota a Tosca en la que le solicita que lo vaya a ver una vez terminado el concierto. La cantante se ve obligada a satisfacer la voluntad del poderoso. Spoletta le comunica a Scarpia que no se ha podido encontrar a Angelotti, pero ha detenido a Cavaradossi por ser sospechoso de haberle ayudado; lo hacen pasar. El pintor lo niega todo y le suplica a Tosca que haga lo mismo. Cavaradossi es conducido a la cámara de torturas y Tosca revela el paradero de Angelotti para salvar a su amado.

Cavaradossi le reclama a Tosca el haber revelado el lugar donde se esconde Angelotti. Luego de que el pintor proclama victoria cuando se entera de que la derrota de Napoleón fue solo un rumor, y que en verdad es exactamente al revés, es condenado a muerte por sus ideas liberales. Scarpia propone a Tosca un trato: si ella se le entrega, simulará la muerte de Cavaradossi. Tosca acepta el trato. En este acto Tosca canta su credo: ‘Vissi d’arte’ (‘He vivido para el arte’), en el que reclama al Creador por ponerla en esa situación. Scarpia le entrega el salvoconducto correspondiente, pero cuando se acerca a Tosca, esta lo mata de una puñalada.

Acto III
Es de madrugada. Cavaradossi, que se encuentra en el castillo de Sant’Angelo, escribe una carta de despedida a Tosca. A lo lejos se escucha la tonada de un pastorcillo y el repicar de las campanas de las iglesias de Roma. El condenado canta ‘E lucevan le stelle”(‘Y brillaban las estrellas’) en recuerdo de sus encuentros amorosos con Tosca. Entonces aparece la cantante con la buena noticia de que está libre y de que su muerte tan solo será una farsa. Se da la orden de fuego. Cavaradossi permanece adosado a la pared, confiado en que se trata de un simulacro. Pero los disparos son mortales. Tosca se da cuenta de que Scarpia la ha traicionado. Cavaradossi ha muerto. Se descubre que ella es la asesina de Scarpia; oye cómo se acercan los esbirros. Sube a la almena de la torre y, al verse arrinconada, se arroja al vacío desde lo alto del castillo.

Análisis jurídico
Hay investigadores que afirman que Tosca fue la mejor ópera de Puccini y que aun hoy es una de las mejores del repertorio. Ello, porque Tosca contiene elementos “contemporáneos”, como de una película de acción, a saber: un trasfondo político al que se alude en el transcurso de la ópera, donde los liberales apoyados por las fuerzas napoléonicas luchan contra el poder arbitrario y brutal encarnado en el jefe de la policía, y los actos más abyectos que un ser humano puede cometer contra otro: chantaje, intento de violación, homicidio, tortura, ejecución extrajudicial y un final culminante en suicidio. (Por cierto, en Turandot también hay actos de tortura.)

En Pagliacci (Pro Ópera de noviembre-diciembre de 2010) analizamos un doble homicidio producto de los celos de Canio. En Cavalleria Rusticana (Pro Ópera de enero-febrero de 2011) abordamos el duelo como medio de solución de conflictos y la riña, que podrían conducir al homicidio o a lesiones. En Aida (Pro Ópera de julio-agosto de 2013) analizamos los datos más relevantes del debido proceso y la consecuente ejecución de Radamés y la protagonista en un juicio que hoy se declararía inválido. En El castillo de Barbazul (Pro Ópera de marzo-abril de 2013) presentamos a un asesino serial, a un feminicida… Nos restaría hablar del intento de violación, chantaje, tortura y suicidio, pero por la falta de espacio nos limitaremos aquí a estudiar la tortura. En próximos artículos nos ocuparemos de la ejecución extrajudicial y del suicidio, que, al no ser asistido o inducido, no es delito, pero que, como están los tiempos actuales que exigen replantear el uso de la eutanasia, requieren por su complejidad un tratamiento extenso y cuidadoso.

La tortura
Los terribles tormentos físicos y psicológicos que ordena e inflige el propio Scarpia ocurren desde el acto I, al encontrar la cesta vacía de comida y el abanico con el escudo Attavanti. Le resulta fácil torturar psicológicamente a la protagonista, haciéndole despertar celos; en el acto II, hay no solo tortura física sobre la persona de Cavaradossi: cuando es llevado a la cámara de tortura, donde se escuchan gritos de dolor por el tormento aplicado, el cual consistía en colocarle un aro enganchado en las sienes que —según el propio Scarpia, “a cada negativa hace brotar sangre sin piedad”— era muy semejante al “aplastacabezas” o “triturador de cabezas” empleado en la Edad Media y muy entrada la era de la Ilustración (siglo XVIII): la barbilla se colocaba en la barra inferior y el casco era empujado hacia abajo por el tornillo. De este modo, primeramente se rompían los dientes y la mandíbula, y el cerebro acababa por salirse por la cuenca de los ojos… el casco al principio era liso pero luego fue manufacturado con picos, para ocasionar más dolor y mayor derramamiento de sangre.

Scarpia no cesa de interrogar a Tosca para que delate donde está Angelotti, mientras se escuchan los gritos de dolor de Cavaradossi fuera de escena, máxime cuando Scarpia no solo quiere atrapar al fugitivo sino eliminar al pintor, ya que desea sexualmente a la cantante.

En el acto II, Scarpia ejecuta la tortura simultáneamente a los dos pobres seres humanos que han caído en sus manos; mientras torturan físicamente a Cavaradossi —en presencia de un juez, un escribano y conducido por los esbirros Spoletta y Sciarrone— mencionando el villano que era “el procedimiento habitual”. Primero lo interroga y, al negar todo el pintor, lo conduce a la cámara de tortura.

[Ver la escena cuarta del acto II en el libreto italiano, traducido al español por Kareol.es]

La tortura ha generado siempre profunda inquietud en todas las sociedades del mundo: su fin es destruir no solamente el bienestar físico y emocional de la víctima, sino también minar su dignidad y doblegar su voluntad.

La tortura es, de acuerdo a la Convención contra la tortura y otros tratos o penas crueles, inhumanas o degradantes, de 1984, “todo acto por el cual se inflija intencionalmente a una persona, dolores o sufrimientos graves, ya sean físicos o mentales, con el fin de obtener de ella o de un tercero información o una confesión, de castigarla por un acto que haya cometido, o se sospeche que ha cometido, o de intimidar o coaccionar a esa persona, o a otras, o por cualquier razón basada en cualquier tipo de discriminación, cuando dichos dolores sean infligidos por un funcionario público u otra persona en el ejercicio de sus funciones públicas, a instigación suya, o con su consentimiento o aquiescencia. No se considerarán tortura los dolores o sufrimientos que sean consecuencia únicamente de sanciones legítimas, o que sean inherentes o incidentales a éstas.”

Por su parte, la Convención interamericana para prevenir y sancionar la tortura, en su artículo 2, establece que: “Para los efectos de la presente Convención se entenderá por tortura todo acto realizado intencionalmente por el cual se inflijan a una persona penas o sufrimientos físicos o mentales, con fines de investigación criminal, como medio intimidatorio, como castigo personal, como medida preventiva, como pena o con cualquier otro fin. Se entenderá también como tortura la aplicación sobre una persona de métodos tendientes a anular la personalidad de la víctima o a disminuir su capacidad física o mental, aunque no causen dolor físico o angustia psíquica. No estarán comprendidos en el concepto de tortura las penas o sufrimientos físicos o mentales que sean únicamente consecuencia de medidas legales o inherentes a éstas, siempre que no incluyan la realización de los actos o la aplicación de los métodos a que se refiere el presente artículo.” 

Como es posible apreciar, el instrumento más protector es esta convención, al no exigir que los dolores sufridos por la víctima como elemento material deban ser graves o severos. Tanto la Corte mexicana como la Corte Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) han resuelto numerosos casos en los que se ha asentado jurisprudencia en torno a la tortura. Por ejemplo, en esta última más del 50% de los casos en justicia penal conocieron de quejas sobre tortura y tratos inhumanos.

La jurisprudencia interamericana (Juez Eduardo Ferrer Mac-Gregor: “Las siete principales líneas jurisprudenciales de la Corte Interamericana de Derechos Humanos aplicable a la justicia penal”, en Revista IIDH, Vol. 59, p. 34) ha conceptualizado así la tortura psicológica: “Es producida cuando las amenazas y el peligro real de someter a una persona a lesiones físicas genera una angustia moral de grado tal que pueden ser calificadas de esta manera. En el Caso Cantoral Benavides, por ejemplo, en 2000, el Tribunal Interamericano estableció que pueden calificarse como torturas psíquicas aquellos actos de agresión infligidos a una persona que han sido preparados y realizados deliberadamente contra la víctima para suprimir su resistencia psíquica y forzarla a autoinculparse o a confesar determinadas conductas delictivas, o aquellos que buscan someterla a modalidades de castigo adicionales a la privación de la libertad en sí misma”.

La tortura, entonces, ha sido la técnica preferida desde la Antigüedad para obtener la confesión del pobre infeliz al que se le aplica, sobre todo porque en los procesos penales, hasta hace no mucho tiempo, se tenía a la confesión como la “reina de las pruebas”, es decir, que tenía valor probatorio pleno, siendo así determinado en numerosas tesis de la Suprema Corte de Justicia mexicana, hasta que los tratados internacionales en materia de protección de derechos humanos conminaron a cambiar esa perspectiva.

En su artículo 22, la Constitución mexicana prohíbe la tortura, al disponer que: “Quedan prohibidas las penas de muerte, de mutilación, de infamia, la marca, los azotes, los palos, el tormento de cualquier especie…”. La tortura está tipificada como un delito en la codificación penal y hay además una ley especial: la Ley Federal para Prevenir y Sancionar la Tortura. Existe asimismo un protocolo de actuación para quienes imparten justicia en asuntos que involucren hechos constitutivos de tortura y malos tratos emitido por la Suprema Corte, que no es vinculante pero que sirve de apoyo a los juzgadores en su labor jurisdiccional conforme a sus obligaciones constitucionales y convencionales.

En cuanto a la justicia nacional, hemos visto en el transcurso de los años la creación de organismos tendientes a erradicar la tortura, como la Unidad Especializada en Investigación del Delito de Tortura, cuyos resultados han dejado mucho que desear, pues la tortura sigue siendo un mecanismo “ordinario” empleado en separos y reclusorios preventivos.

Finalmente, en cuanto se refiere a la justicia interamericana, hay varios casos suscitados en suelo mexicano que han llegado a la CIDH y que por la resolución dictada en ellos han sido trascendentales para delinear la doctrina del control de convencionalidad y reforzar su observancia entre nuestros operadores jurídicos. El caso «Cabrera García y Montiel Flores» es un ejemplo clarísimo de la impunidad de que fueron víctimas estos señores, detenidos por militares y torturados en las instalaciones de un batallón de Infantería, acusados luego de posesión de armas de fuego y siembra de amapola y marihuana. Denunciados los hechos de tortura, el gobierno no los investigó y la sentencia de la CIDH precisamente fijó para aquel responsabilidad por el sometimiento a esos tratos crueles, inhumanos y degradantes, y por aplicar tortura dentro del proceso penal; la corte observó que Montiel Flores declaró que lo mojaban para darle toques eléctricos por periodos cortos. El caso fijó estándares muy importantes, incluso para limitar la jurisdicción militar sobre civiles.

Otro caso fue el de Fernández Ortega y otros, en que la CIDH se pronunció por determinar que la violación sexual de la mujer indígena de apellidos Fernández Ortega, ejecutada por militares, “implicó una violación a la integridad personal de la señora Fernández Ortega, constituyendo un acto de tortura en términos del artículo 5.2 de la Convención Americana de Derechos Humanos y el artículo 2 de la Convención Interamericana para Prevenir y Sancionar la Tortura”.

Epílogo
Estamos ante una práctica abominable que lamentablemente no se ha logrado erradicar ni castigar; atenta contra la dignidad del ser humano y su voluntad, contra la naturaleza de su esencia como persona y representa una mancha enorme en la ciencia penal. 

Durante muchos años —siglos— en que los jueces fueron partícipes y testigos de la tortura, causa una gran decepción, porque siendo el juez el depositario de una confianza en su imparcialidad, autonomía, independencia y sentido del humanismo y la ética en su quehacer jurisdiccional, debía haberse opuesto siempre a la aplicación de cualquier tormento y penas infamantes que, infortunadamente, se siguen empleando en pleno siglo XXI. 

Los tormentos en la “Santa” Inquisición, las guerras del siglo pasado, especialmente las prácticas de tortura en campos de concentración nazis, durante la guerra de Vietnam, las aplicadas en la prisión de Guantánamo autorizadas por Estados Unidos contra sospechosos de terrorismo, en Cuba, en Venezuela y otras muchas atrocidades que se han cometido contra la humanidad en otras latitudes, reflejan la condición tan baja en la que han caído el totalitarismo y los regímenes autoritarios, y al nulo respeto a los derechos fundamentales, tan necesarios, tan elementales, sobre todo ahora en que el ser humano ante una pandemia no solo de virus sino de miedo, se encuentra expuesto y sumamente vulnerable.

Bibliografía adicional: 

—Holden, Amanda, Kenyon, Nicholas y Walsh, Stephen: The Viking Opera Guide, London, Penguin Group, 1993.

—Viana, Juan Manuel: Los clásicos de la ópera. 400 Años, Prisa Innova, Madrid, 2007.

—Williams, Bernard: Sobre la ópera. Madrid, Alianza, 2006.

*El autor es Doctor en Derecho. Ex asesor e Investigador Jurisprudencial de la Suprema Corte de Justicia de la Nación. Es colaborador de Pro Ópera desde 2010, y coautor del libro Otros rostros de la justicia Vol. I: Ópera y justicia, 2019, disponible en Amazon.com como libro electrónico y en versión impresa, reseñada en la revista Pro Ópera de enero-febrero de 2019.

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