Alejandro Miyaki y el MOS: “Emociones antes que perfección”

Como pianista se ha desempeñado en diversas facetas: intérprete solista, repetidor, coach y acompañante, entre ellas. Pero desde hace algunos años, ha sido la dirección de orquesta la expresión musical que de manera más completa ha satisfecho su apetencia artística. Alejandro Miyaki, director musical del México Opera Studio (MOS) —luego de estar al frente del Taller de Ópera de Sinaloa (TOS) y de su coro—, ha desarrollado con paso firme su carrera profesional, pero no desde el desempeño de una sola actividad, sino justo a partir de convertirse en un músico cada vez más integral, lo que sin duda lo distingue en el ambiente sonoro de México.

Fue una transición paulatina, pero bastante clara. Nunca le gustó del todo lo solitario de una carrera precisamente de solista. De hecho, “como pianista prefería la parafernalia operística: trabajar en un teatro, con los cantantes, con el coro”, confiesa en entrevista exclusiva para los lectores de Pro Ópera Alejandro Miyaki, originario de Saltillo, Coahuila. 

Egresado con Mención Honorífica de la Escuela Superior de Música de la Universidad Autónoma de Coahuila, bajo la tutela del pianista Gerardo González, el entrevistado habla también sobre las limitantes expresivas que encontró en cuanto al instrumento: “La diferencia entre una orquesta y un piano son muy grandes en lo relativo a los colores y las atmósferas con las que se pueden trabajar, y más aún si hablamos de ópera”.

Además de presentaciones solistas en México y otros países, como pianista Miyaki trabajó en la preparación de diversas producciones operísticas y clases magistrales de artistas como Ramón Vargas, Javier Camarena, Francisco Araiza, Carlo Colombara, George Petean, Arturo Chacón-Cruz, María Katzarava e Íride Martínez.

Fue entonces cuando emprendió “la búsqueda de un espacio donde realmente tuviera un mayor control de lo artístico; si lo quería lograr, tenía que ser a través de la dirección de orquesta”, expresa Alejandro. 

Para ello ingresó en la Escuela de Música Vida y Movimiento en el Centro Cultural Ollin Yoliztli, donde estudió dirección orquestal bajo la guía del maestro Gonzalo Romeu, formación que complementó a través de clases magistrales con concertadores como Enrique Arturo Diemecke y José Luis Castillo.

“Hablo de buscar ese control porque como pianista, repertorista o repasador, estás a expensas de los directores artísticos de la producción. Y lo cierto es que tenía ganas de expresarme yo. La dirección de orquesta me brindaba más ese control del entorno musical”, reconoce el también egresado de la primera generación del Estudio de la Ópera de Bellas Artes (EOBA), del que de igual forma sería pianista preparador.

Alejandro, ¿cómo materializaste ese paso? Ya mencionaste tu entrada en la Ollin Yoliztli para prepararte como director, pero ¿cómo llegaron las oportunidades; cómo se fueron abriendo las puertas?
Ya antes había tenido la oportunidad de dirigir pequeños proyectos y tenía la inquietud, pero no del todo; no de lleno. En Bellas Artes, terminando mi ciclo en el EOBA, surgieron las posibilidades para trabajar como asistente de dirección en la Ópera de Bellas Artes, sin tener una gran experiencia. Por ello quise estudiar la carrera. Entonces ingresé en la Ollin Yoliztli. 

Desafortunadamente, no pude terminar la carrera porque a los dos años surgió la oportunidad de dirigir primero el Coro de la Ópera de Sinaloa y después el Taller de la Ópera de Sinaloa. Así que dejé esa asignatura pendiente. Me habría encantado concluir la carrera, que desarrollaba con el maestro Gonzalo Romeu. Él me sentó las bases, aunque no haya concluido mi formación completa.

¿Cómo fue tu experiencia al frente del Taller de la Ópera de Sinaloa, considerando que era (y sigue siendo) un importante polo de desarrollo de voces, primero a través del trabajo que hizo el maestro Carlos Serrano, pero también con tu llegada, que mantuvo esa referencia en la cantera de voces nacionales?
En principio, fue un privilegio que me consideraran para ello, porque había tenido el gusto de trabajar con el maestro Serrano como pianista preparador, antes de irme al EOBA. Surgió esa posibilidad, donde yo podía tener control de mis ideas artísticas y fue relativamente fácil lograrlo en el taller, porque ahí ya había un prestigio. Cuando yo llegué, el taller tenía siete años y además se sabía de sus integrantes. Acababa de ganar José Manuel Caro el Concurso Carlo Morelli y habían surgido muchos otros finalistas; otros estaban en el Academy of Vocal Arts (AVA) de Filadelfia, o en Europa, como Germán Olvera.

¿Cuál es el reto de dirigir un taller de ópera en nuestro país? Solemos afirmar que en México surgen muy buenas voces, pero en ocasiones es complejo que se conviertan en grandes cantantes. ¿Cuál es tu visión, en ese sentido, al estar al frente de un taller lírico?
Creo que en México sobran voces de gran calidad, pero lo que nos falta siempre es la disciplina, el enfoque y el trabajo para desarrollar integralmente al cantante. Ahí radica la dificultad, aunque eso ha ido cambiando con el transcurso del tiempo, ya que se han abierto otros espacios de preparación: tres o cuatro talleres más; un mayor número de concursos; producciones en casi todas las capitales o lugares donde hay orquestas.

No deja de ser primordial que se tenga buena voz, pero se descuida casi el resto de las herramientas que son necesarias para triunfar en la ópera: el dominio de la técnica, la música, el estudio sobre lo que se interpreta; el background de una ópera: la novela en la que está basada, la época, el estilo. En todo ello siempre me he querido enfocar con los cantantes, para que no sean simplemente personas que tienen voces bonitas.

¿Cuáles dirías que son las principales cualidades del cantante mexicano —sobre todo de los jóvenes, los de las generaciones con las que te ha tocado trabajar—, y cuáles las áreas en que se tiene que redoblar el trabajo para ser más integrales?
Lo que sabe todo mundo, incluido por supuesto el extranjero, es que, naturalmente, lo que caracteriza a los cantantes mexicanos son los timbres y las voces con calidez y terciopelo que solo se encuentran en los países latinos. 

Siendo un poco más profundos, también podríamos señalar que tienen una pasión por la música, que está muy impregnada no solo en los cantantes de ópera, sino en la cultura mexicana. Eso también nos distingue: la pasión al interpretar, lo que se refleja en el canto.

Cerraste tu ciclo en Sinaloa y surgió la posibilidad para llegar al México Opera Studio (MOS), en Monterrey, Nuevo León. ¿Cuáles fueron los nuevos retos en esa otra oportunidad?
El primer reto fue la exigencia que se ha impuesto a través del patronato y de nuestro presidente del Consejo del MOS, el ingeniero Alejandro Pérez Elizondo, que consiste en que cada cantante que entra debe tener el nivel para competir a nivel internacional. 

Creo que gracias a estos lineamientos, y con el apoyo de todo el equipo que integra el MOS (tres maestros principales, más los que han venido a apoyarnos con master classes, audiciones y otros aportes, además del respaldo de los empresarios de la región) hemos logrado obtener muy buenos resultados que en poco tiempo se han hecho notar.

En la práctica, ¿cuál es el objetivo que persigue el programa del MOS?
En el MOS buscamos eso que se necesita para una preparación integral, pero no priorizando un elemento sobre otro, sino al trabajarlo todo de manera conjunta. Por supuesto, es importante la técnica, leer música y dominarla, pero también ponemos al mismo nivel la expresión corporal, el uso del cuerpo y el teatro.

Puede haber cantantes muy buenos, que destaquen por su voz, con dominio técnico, pero lo que hemos hecho en el MOS es desarrollar todos los elementos al mismo tiempo. A diferencia de los cantantes de hace 20, 30 y no se diga 40 años, hoy vemos cantantes que tienen una capacidad histriónica y un uso de su cuerpo comparable a actores de teatro o películas.

¿Qué pasa cuando un mismo cantante está probando en uno y otro estudio, en talleres, en cursos; cuando está, no digamos que perdido, pero sí en busca de su camino para encontrarse como artista?
Voy a generalizar un poco en este punto. Creo, por lo que he visto, que es bueno abrir los horizontes al momento de prepararte, porque quizás en la ciudad en donde radicas no encuentras los espacios, o de pronto viene algún maestro internacional o que ha trabajado en grandes teatros, y quieres acercarte para trabajar con él. Eso está bien. Pero, si constantemente lo estás haciendo, más que encontrar el camino, abres demasiadas posibilidades y pierdes el enfoque.

Como una primera aproximación, creo que es válido y positivo que en los cursos y certámenes de canto se busquen oportunidades para ser parte de un estudio o incluso comenzar una carrera en el extranjero, pero cuando se hace lo mismo tres, cuatro o cinco años, es importante preguntarse si ese es el camino. 

La ópera no son cursos nada más. Son parte del desarrollo, pero tiene que llegar un momento cuando debe concretarse algo, de tal manera que en cinco años o más ya no se consideren cursos, sino trabajos en producciones. Eso es la ópera.

Pienso que algo interesante que hacen ustedes, tal como ocurre en otros talleres y estudios, aunque no en todos, son las producciones en las que llegan a integrarse estos jóvenes y que de alguna manera los enfrentan al público, a la crítica y, sobre todo, a ellos mismos, al sentirse ya dentro de un escenario.
Sí. Una producción por sí sola los enfrenta al público y a la crítica, lo cual es muy importante. Pero también lo que me gusta es hacerles entender que no es tanto el trabajo lo que cambia, sino la visión de las posibilidades de uno mismo; que ellos crean en lo que pueden hacer. Tal vez tienen el potencial de estar en la Scala de Milán. ¿Pero ellos se ven así? ¿Qué les falta para ello? Madurez, quizá; trabajo, pero sobre todo cambiar ese chip sobre qué tan lejos pueden llegar.

Cuéntame de las producciones que han materializado en el MOS, y que incluyen las más recientes: Madama Butterfly de Giacomo Puccini y La leyenda de Rudel de Ricardo Castro, presentadas este 2022. ¿Qué mecanismo siguen para programar y para incluir a los integrantes del estudio?
La idea es programar óperas que no solamente los impulsen desde el punto de vista pedagógico, porque consideramos que ellos son profesionales, aunque jóvenes; lo que les falta es experiencia, de manera que no lo vemos como una experiencia cien por ciento pedagógica. Buscamos, también, que cuando egresen puedan decir que hicieron obras de repertorio y en ese sentido hemos trabajado diferentes épocas y estilos.

Madama Butterfly fue nuestra novena ópera y hemos abordado prácticamente todos los periodos. Ahora nos falta quizás abordar a otros compositores, pero hemos hecho óperas de los periodos barroco, clásico, romántico y verista. Todo ello ayuda a que los integrantes conozcan diversos estilos, por un lado; y, por otro, se trata de involucrar a la mayoría de los integrantes en cada producción, para aprovechar los elementos que tenemos.

Para Butterfly, el maestro Rennier Piñero, director de escena e interpretación, y yo, dijimos: tenemos a Valeria Vázquez, que puede hacer perfectamente Cio-Cio-San. Ya veremos qué elementos tenemos para la próxima generación y en función de ello definiremos la propuesta.

Por otro lado, hemos hecho dos óperas mexicanas, pues buscamos que México tenga realmente un impulso en su ópera. Ya hay algunos movimientos como los que han generado la maestra Verónica Murúa o Carlos Fernando Reynoso y su proyecto de “Ópera, nuestra herencia olvidada”. Y hemos visto que en los concursos, por ejemplo, cada vez más se interpretan arias de óperas mexicanas, lo que es fabuloso. Además, el repertorio de ópera mexicana es más vasto de lo que conocemos. Para nosotros ha sido un descubrimiento y un aprendizaje muy enriquecedor en el sentido de que no hay tantas referencias, lo que nos brinda un espacio de creación como directores artísticos, lo mismo que a los muchachos, porque podemos enfrentar el proyecto desde cero. Entonces estos espacios, apenas por llenar, nos ayudan a ser mucho más creativos.

Es cierto que cada vez más jóvenes incluyen en su currículo que han interpretado tal o cual papel en una producción del MOS. Eso les da seguridad y referencia. ¿Qué otra producción destacarías de las que han presentado?
Cada una fue desarrollándose en el contexto de la pandemia. En febrero de 2020 hicimos la primera, que fue Faust de Charles Gounod, y al mes y medio ya estábamos confinados, sin saber qué iba a pasar. Después hicimos dos óperas en películas, que presentamos en YouTube: Il segreto di Susanna de Ermanno Wolf-Ferrari y The Telephone de Giancarlo Menotti. 

Siguió Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart, donde pudimos tener por fin público y recuperar los espacios escénicos y artísticos. Lo hicimos con un ensamble pequeño, distanciados, pero fue un reencuentro muy importante para todos. Luego hicimos I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini, que se hizo con la magnitud de una ópera presentada en un teatro grande. 

Hicimos también Misa de seis de Carlos Jiménez Mabarak, que fue nuestra primera ópera mexicana, algo importante porque abrió un ciclo que luego continuamos con La leyenda de Rudel.

Con la experiencia adquirida por mí, con La leyenda de Rudel y Madama Butterfly, me sentí más cómodo y sólido en la dirección orquestal. Creo que lo mismo ha ocurrido con cada cantante. Cada producción ha sido cada vez mejor realizada y se ha avanzado a nivel de producción, con una mirada cada vez más ambiciosa.

¿Cómo te aproximas a la dirección de orquesta, a partir de tu gusto particular por la ópera?
Me gusta siempre partir desde el drama, desde el aspecto dramático de la música. No me gusta verlo desde una perspectiva muy técnica —no digo dejarla de lado, porque es necesario entenderla y dominarla para lograr los objetivos en lo musical—, pero me gusta primero construir las sensaciones y emociones que me genera la música y me interesa transmitir ese drama. No quiero sonar como que no me importa lo demás, pues es muy necesario, aunque me parece primordial transmitir a la gente las emociones, antes que alcanzar la perfección.

Creo que innumerables artistas o estudiantes de muchas escuelas privilegian el sonido y la técnica, aspectos que a final de cuentas solo son medios y no el objetivo final. El objetivo final, desde mi punto de vista, no es que se escuche una obra sin una sola nota falsa o con una dinámica perfecta y justa en el pentagrama y en el tiempo donde la escribió el compositor, lo que por supuesto hay que respetar. Pero todo eso hay que entenderlo, en el caso de la ópera, desde el drama y aquello que trata de transmitirse a través de la música.

¿Qué planes vienen para el MOS y para ti en lo particular?
Para el MOS ya estamos iniciando el proceso para la tercera generación. Aún estamos definiendo qué proyectos y producciones haremos, pero no queremos dejar de lado el ciclo de ópera mexicana y en general las definiremos dependiendo de los elementos que tengamos.

En lo personal, quiero seguir posicionándome como director de orquesta y ya no sólo dentro de la ópera o al interior del MOS. Quiero buscar oportunidades en lo sinfónico. Creo que en ese terreno también tengo algo qué decir a través de la música.