Isabelle Kabatu: “El texto en la ópera es la razón de existir de los cantantes”

Recuerdo haber escuchado por primera vez en vivo a la soprano belga Isabelle Kabatu, interpretando uno sus papeles emblemáticos, el de Aida de Verdi, alrededor del año 2000, en la Houston Grand Opera. Pero la sencillez, la calidez y la dulzura que irradia al conocerla personalmente me ha hecho preguntarme varias veces, ¿cómo es que una artista que ha llegado a pisar importantes escenarios del mundo en los roles más exigentes, alternando con sobresalientes colegas, puede contarlo con la tranquilidad y la simpatía que ella lo hace, como si fuera algo verdaderamente fácil? 

La respuesta parece estar contenida en esta amena entrevista en la que la que ella misma nos habla sobre su carrera, su manera de entender y sentir el canto, y sobre sus experiencias y proyectos.

¿Cómo fue que llegaste a la música, especialmente a la ópera y al canto?
Yo era una niña muy tímida que no hablaba, y mi abuela, que fue quien me crió, pensó que lo que no pudiera decir hablando, lo lograría cantando, así que desde los cinco años la música ocupó la mayor parte de mi tiempo porque aprendí a tocar el piano y el violín y cantaba todo el día. El padre Charles, un franciscano encargado de nuestra parroquia, me hizo participar en una celebración de Navidad. Fue entonces, a los seis años, cuando interpreté mi primer personaje, el de un ángel músico, y vestida con una túnica de satín, envuelta en hojas de papel dorado y unas alas cubiertas de estrellas, canté himnos sacros. Fue entonces cuando me prometí cantar toda mi vida.

¿Quiénes fueron tus modelos o los cantantes que te gustaba escuchar?
Mis modelos son los artistas que hicieron del canto un arte. Indudablemente, la calidad del timbre me impresionó, pero su mensaje musical fue que más me importó. Lo que me gustaba —y todavía me gusta— de los intérpretes es cuando logran combinar la técnica vocal con la musicalidad y la actuación. Cuando era niña, la ópera tenía un espacio importante en la televisión, y por eso me marcaron las transmisiones de Maria Callas en Tosca, Montserrat Caballé en Turandot, Mirella Freni en Adriana Lecouvreur y Birgit Nilsson en Elektra. Durante los días siguientes, repetía incansablemente las frases que había podido memorizar, así como las poses y los gestos.

¿Cómo fuiste adquiriendo y desarrollando tu propia técnica y tus conocimientos?
Escuchar voces de ópera me marcó hasta el punto en que las imitaba. De ese modo logré desarrollar una voz propia, dándole por mimetismo una cierta sonoridad. Después, confiando en mis instintos, recurrí a profesores, eligiendo siempre a los que habían cantado ópera de manera profesional. Entonces, tuve a grandes maestros como Jessye Norman y Carlo Bergonzi, quienes me dieron confianza y me animaron a afrontar las obras del gran repertorio y a presentarme a audiciones para papeles protagónicos.

En tu carrera has abordado diversos estilos dentro de tu rango vocal: soprano lírico, spinto e incluso dramático. ¿Cómo fueron esas etapas de tu carrera y cómo se fue dando el desarrollo y la evolución de tu voz?
Puedo decirte que de mi madre europea heredé una voz flexible y un rango muy amplio que va desde el Sol grave hasta el Mi sobreagudo, y de mi padre africano heredé un temperamento de guerrera, así que reconciliar ambos no siempre fue fácil. Quizás esa es la razón por la cual siempre me han gustado las grandes orquestas, los personajes comprometidos y exigentes. Sin embargo, al principio tuve cuidado de no involucrarme en papeles peligrosos, para cuidar y conservar mi instrumento. Me limité a cantar lo que correspondía a mi edad y a mis habilidades técnicas. 

Esos papeles eran líricos como Mimì en La bohème y Violetta en La traviata. Luego, paso a paso, pude cantar Leonora en Il trovatore y Suor Angelica. De allí, la voz fue evolucionando con la escena, y comencé a interpretar los roles de lírico-spinto como Aida, Leonora en La forza del destino, Tosca, Manon Lescaut, y también debuté algunos personajes en óperas de Wagner y de Richard Strauss. 

La vida te lleva a través de tantas emociones que vas creando una especie de almacén para la expresión. Estos últimos años, queriendo afrontar roles como Lady Macbeth o La Gioconda, me he dado cuenta de que solo una articulación marcada era lo que se requería para darle autenticidad al repertorio dramático. Esto es lo que me ha llevado a reconsiderar completamente mi técnica vocal.

Con tantas posibilidades, ¿cuál de todos estos personajes ha sido tu favorito o el de tus sueños?
No siento que haya uno que prefiera sobre los otros, ya que aprenderse un nuevo papel requiere tanto tiempo e implicación personal que si uno como cantante no siente desde un principio que va a amar absolutamente ese papel, es mejor rechazarlo. En cuanto a mis sueños, esos solo los acaricio si pueden hacerse realidad. Además, de momento, me estoy enfocando hacia papeles que se adaptan a mi madurez, al color de mi voz y sobre todo a mi capacidad para poder hacerles justicia, como son Isolda, Dido en Les troyens y el mítico papel de Turandot.

¿Qué directores de orquesta han dejado en ti una huella y te aportaron más?
Siempre he apreciado mucho a los directores que son verdaderos maestros de su repertorio, por lo que tuve una inmensa felicidad de trabajar al lado de Michel Plasson y de Yves Abel, que son imprescindibles en el repertorio romántico francés, así como con Riccardo Chailly y Riccardo Muti, que son los más grandes directores de ópera italianos vivos. También tuve una cercana relación con Maurizio Arena, un viejo maestro italiano que me introdujo a todas las tradiciones del repertorio verdiano. Para Puccini, tuve la suerte de ser dirigida por Nello Santi, y Plácido Domingo fue mi gran guía para el papel de Aida. En cuanto al repertorio alemán, tuve la oportunidad de colaborar con Ingo Metzmacher y Franz Welser-Möst.

¿Qué importancia o peso consideras que tiene para ti el libreto y el texto con relación a la música y las notas?
A nosotros los cantantes se nos llama y se nos contrata porque hay un texto que decir e interpretar. De lo contrario, sería suficiente con los instrumentos. En ese caso, ya no estaríamos hablando de óperas, oratorios, Lieder o melodías, sino que sería solo música sinfónica o de cámara. Entonces, el texto en la ópera es la razón de existir de los cantantes. La ópera, especialmente en mi repertorio, tiene que ver mucho con la recitación. Como artistas debemos contarle una historia al espectador. Es cierto que el público puede quedar maravillado por una hermosa voz y cautivado por una música muy elaborada, pero sobre todo debe preocuparse y centrarse por lo que expresa el personaje.

Los teatros son también un componente importante de la vida de un cantante, pues es ahí donde pasa la mayor parte de su tiempo. ¿Cómo es la vida de un artista en el espacio físico donde trabaja y, en tu caso, en qué teatros has sentido más cómoda?
Cada teatro tiene sus propias ventajas y sus inconvenientes y, a menudo, te lo describiría así: tienen defectos en sus cualidades y cualidades en sus defectos. Así que los teatros de prestigio te dan mucha notoriedad y excelente publicidad, pero en su ambiente tienden a ser fríos y no te imaginas —¡qué estrés!— que serás juzgado en cada actuación. Otros teatros dan calidez y confort, cachés extraordinarios, y te envuelven en un ambiente tan familiar que los deliciosos momentos que pasas en ese teatro prevalecen sobre el trabajo. 

Hay teatros donde los ensayos son interminables y otros donde la función se puede llevar a cabo el mismo día que uno llega a esa ciudad. En Alemania, los teatros son muy profesionales y todo funciona como reloj. En Italia se dan a conocer los horarios de los ensayos el mismo día, y a menudo pasa que ni siquiera sabe uno qué día estará cantando el espectáculo. Así que cada ciudad y cada teatro de ópera posee sus particularidades. Sin embargo, yo me siento muy privilegiada de haber sido invitada por los teatros donde me he presentado, y he sido feliz en todos.

¿Qué piensas de los montajes modernos? ¿Podrías citarnos alguna puesta en escena que haya sido particularmente exitosa para ti?
Personalmente, me fascinan las puestas en escena que rompen los moldes y los clichés, pero también que respeten al libreto y al compositor, pues así tengo siempre la sensación de que estoy comenzando una nueva aventura. Hubo producciones, como cuando interpreté a Salomé en la cocina de un palacio y a Jochanaan le cortaban la cabeza con un cuchillo de carnicero, o una Bohème en la que Mimì moría por una ola de calor en mayo del 68, cuando la muerte del personaje suele ser en pleno invierno. 

También, estuve en una brillante puesta en escena con muy pocos medios en el Aalto Theater de Essen, Alemania, que fue pura felicidad para mí. Para interpretar a Manon Lescaut me vestí con ropa y accesorios de segunda mano de H&M. ¡Allí tuvimos un gran triunfo! Sin embargo, las cantidades de oro y los kilómetros de seda y encajes de la escenografía de Aida de Franco Zeffirelli en La Scala de Milán fueron un deleite tanto para mí como para el resto los intérpretes y para el público.

¿Podrías hablarnos de un proyecto muy especial para ti, Opera Terre d’Orage, en el que dedicas tiempo a encontrar e impulsar nuevos valores y talento vocal en África? ¿Qué has descubierto entre los jóvenes que has escuchado allá?
La mayoría de los artistas africanos con lo que me he encontrado no tienen acceso a ninguna escuela, y estudian las partituras basándose en videos que han visto en YouTube o en coros religiosos. Los admiro por su innato sentido artístico, su poder natural y su deseo de elevarse hasta el nivel de los mejores intérpretes. Es cierto que a veces se trata de un dulce sueño, pero reconozco que hay recursos y cualidades en ellos que se han vuelto escasos en nuestras escuelas de arte europeas. En Kinshasa, en la República Democrática del Congo, he encontrado voces de una calidad excepcional y artistas con una sensibilidad musical impresionante. No tengo ninguna duda de que las producciones de ópera que allí vamos a escenificar causarán sensación por eso mismo.

Además de que el canto ha sido tu trabajo, ¿por qué te gusta cantar?
Cantar es parte de mi vida al igual que respirar, comer, beber o dormir y, volviendo a la primera pregunta de la entrevista, cantar ha sido siempre para mí una forma de superar mi timidez y pudor y decir cosas que no podría expresar de otra forma que no fuera cantando. Cantar es un medio que satisface perfectamente esta necesidad de expresión y nunca he buscado otro.

¿Cómo te sientes después de terminar una función o un concierto?
En cuanto a cómo me siento después de cantar, confieso que me toma unas horas volver a la Tierra, por lo envuelta y emocionada que me siento. Al día siguiente, en cambio, se reanuda el proceso creativo y es entonces el momento de aceptar las críticas que pueden venir, y luego vienen las preguntas que me hago sobre la manera de mejorar el rendimiento del día anterior.

Finalmente, ¿cuáles consideras como los mejores recuerdos que has tenido en tu carrera?
Todavía no siento que haya llegado a un punto en mi vida en el que viva de los recuerdos, o incluso de los arrepentimientos. Todavía tengo siempre una sensación de que todo está por llegar. Aprovecho todo lo que se me presenta, tanto ahora como para el futuro, incluso en estos tiempos difíciles de pandemia y cuarentenas, que nos ha obligado a alejarnos de los escenarios. Yo, por mi parte, sigo perfeccionando mi técnica vocal y estudiando todos los roles que estoy preparando para cantar.