Luis Manuel Aguilar: “Madama Butterfly es una fantasía coincidente con la realidad”

Luis Manuel Aguilar: “Estamos dejando un precedente, en virtud de que muchas casas de ópera en el mundo, de plano han decidido cerrar hasta el año que entra”

El pasado 28 de noviembre presentó el Conjunto Santander de Artes Escénicas una función de la ópera Madama Butterfly de Giacomo Puccini, con dirección escénica de Luis Manuel Aguilar “Mosco”, bajo la batuta de Enrique Radillo. La función fue transmitida vía streaming en el marco inaugural de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, que este año pandémico 2020 se desarrolla hasta el 6 de diciembre en formato virtual. 

Este montaje, con las voces de la soprano Lorena Flores y el tenor César Delgado en los roles protagónicos de Cio-Cio-San y Pinkerton, se distinguió no solo por ser la primera producción operística integral del Conjunto Santander de Artes Escénicas, sino también por tratarse de una de las primeras en nuestro país realizadas bajo las múltiples consideraciones sanitarias requeridas frente al coronavirus causante del Covid-19.

Para conocer con mayor detalle el proceso de producción de esta Madama Butterfly tapatía rodeada de circunstancias de salud tan particulares, Pro Ópera conversó con el Luis Manuel Aguilar “Mosco”, quien explicó su concepto dramático para la obra, cómo adecuó el proceso de trabajo técnico y artístico a las prioridades sanitarias, e incluso de dónde le viene su mote teatral de batalla.

¿Cómo surge la propuesta de esta producción para presentarla en el contexto pandémico, y además en el marco de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2020?
La invitación la recibí por parte de quienes dirigen el Conjunto Santander de Artes Escénicas. Y cruzó por una idea que los directivos tuvieron a bien concretar: me refiero al hecho de que, siendo estos espacios de todos —desde el punto de vista de que son consignados a la Universidad de Guadalajara—, los directivos, encabezados por María Luisa Meléndrez, decidieron abrir sus espacios a la posibilidad de montar una ópera. Fui llamado justamente para resolver, digamos en términos técnicos y prácticos, que esa posibilidad pudiera llegar a buen puerto no solo desde un discurso estético, plástico (como en cualquier espectáculo escénico —y más aún la ópera requiere o exige—), sino que además lo hiciera con “saldo blanco”, en cuanto al Covid-19, a partir de las sanas distancias y del resto de protocolos que nuestros gobiernos nos han indicado. 

Hemos hecho algo muy digno; estamos dejando un precedente, desde mi punto de vista, importante, en virtud de que muchas casas de ópera en el mundo, de plano, han decidido cerrar hasta el año que entra.

En efecto, creo que son varios retos en diversos sentidos. Vamos a desglosarlos. Si lo principal fue mantener la salud de todos los involucrados, por un lado; y, por otro, tener la posibilidad de ofrecer un espectáculo artístico de calidad, ¿cuál fue tu propuesta original y cómo la fuiste ajustando al contexto sanitario manteniendo su esencia?
Teníamos que montar Madama Butterfly sí o sí, desde la perspectiva protocolar a la que esta pandemia nos ha orillado. Desde ese primer día me llevé la tarea de entender qué era necesario para poder crear, desde una perspectiva escénica, el montaje en nuestra ópera al cruzar por varias limitaciones que, curiosamente, después se convirtieron en grandes posibilidades creadoras. 

Te doy un ejemplo: la cantidad de talentos en escena. En algún momento, contando a la orquesta, coros, solistas, ayudantes y técnicos —a nuestro crew, digámoslo así—, llegó a formarse un conjunto de más de ciento cincuenta personas. Y nosotros sabíamos que iba a ser así; por lo tanto diseñamos estrategias para ensayar diferidamente, como tal vez lo hubiera hecho un director de cine, y no ensayar de manera progresiva la puesta en escena, sino a partir de llamados que nos pudieran asegurar la presencia mínima simultánea.

Pero, ¿la función transmitida se grabó de una función de corrido o se grabó por partes?
Esa es una pregunta súperinteresante, que hoy forma parte no solo de la ópera, sino de todo fenómeno escénico frente a esta virtualidad que vivimos; de las salas digitales, de la posibilidad de transmitir por zoom o streaming. Entre los escénicos estamos indagando una nueva manera de entender este fenómeno que finalmente es diferido, es transmitido y es virtual, para no perder, en la medida de lo posible, el asunto tan maravilloso de lo presencial en las artes escénicas. 

En ese sentido, lo que decidimos fue correr esa función de grabación como si hubiese público. ¿Por qué? Por ese carácter presencial que implica correr la obra sin ningún tipo de edición, sin tener la posibilidad de corregir —así lo quisimos—, de no parar en el caso de un error. No quisimos que fuese así, sino actuar como si el público estuviese presenciando una función de principio a fin, como solemos estar acostumbrados los escénicos. Tengo la firme convicción de que esa energía que agrupa las tensiones e intenciones de cada ejecutante frente al objetivo, cuando se escucha la tercera llamada y se abre el telón, había que rescatarla. 

Claro, es evidente que los momentos y las emociones se construyen hasta llegar a cierto clímax…
Así es. Y para llegar a esos clímax justo hace falta el antecedente. Entonces, romperlo —como lo hace el cine, como lo hace la televisión, como lo hacen algunos recursos audiovisuales— nos parecía que no iba a abonar a este carácter escénico, a esta fisonomía de la escena. Es parte de una noción de la presencia y de sentir una energía vital, pues lo que ocurre en escena se parece justo a como vivimos cada uno nuestras vidas: no podemos evitarlas o detenerlas. 

Obviamente nos detuvimos en los entreactos, que son paradas obligadas incluso en lo presencial. Pero decidimos cuidar la energía vital del espectáculo, y estamos seguros de que así se transmitió de manera digital, por la decisión que tuvimos de la posibilidad del error como un desencadenante de las energías creadoras y creativas sobre la escena. 

¿Cómo me podrías describir tu concepto de Madama Butterfly, que es una de las obras más frecuentadas no solo de Giacomo Puccini, sino en general del repertorio operístico? ¿Cómo le diste una lectura dramática propia a esta obra y cómo la ajustaste a las condiciones en las que se tenía que presentar?
Cuando presenté el concepto estético de la puesta de escena ponderé tres cosas. La primera de ellas partió del asunto de preguntarnos qué sentido tiene montar una ópera, que como bien apuntas es muy conocida (y que es de las que ha tenido más representaciones a nivel mundial desde su estreno). Por otro lado, consideré qué íbamos a aportar viendo que el público de ópera en general es muy informado, que siempre se ha preocupado por quiénes son los cantantes, quién va a dirigir y a qué orquesta. 

Después de hacerme esas preguntas y de sentarme a entender el entorno de Madama Butterfly, detecté que había tres aspectos importantísimos que podríamos aportar en el contexto del argumento. El primero de ellos: estudios de género. Es decir, lo que nos cuenta la historia de Madama Butterfly dice algo que hoy los estudios de género, a través del feminismo, está ponderando en términos muy críticos. Es decir: vender a una mujer. Si hoy platicamos sobre eso, a la luz de los feminismos, es un tema preocupante, y así lo estamos sintiendo la mayoría en el mundo.

Me pareció que era importante establecer muy claramente, y esto es el segundo aspecto de mi lectura, que al personaje de Cio-Cio San no tendríamos que verlo como a una víctima, una mujer bella, rosita y enamorada. No. Para mí era muy importante sublimar al personaje. No como a una víctima, sino como un ser humano que en el contexto institucional, familiar y religioso de su entorno estaba ceñida a las decisiones de ese contexto que finalmente deconstruye. Ahí está el valor que yo encontré en el personaje: que finalmente Cio-Cio San es alguien consciente de su situación social, religiosa y cultural, y que las transgrede por un factor específico (y aquí viene el tercer punto importante): el amor.

Hablar del amor hoy en día me parece igual de importante que hablar de las culturas feministas. Porque el amor hoy en día se ha devaluado y se ha deslavado tanto a nivel conceptual que ya lo confundimos y nos hace falta revitalizarlo; el amor, en ese sentido, visto como un ideal en el que es posible reivindicar las posturas más auténticas del ser humano. Eso lo que hace Cio-Cio San. Yo la veo como alguien revolucionaria, congruente con sus ideas; tanto, que rechaza su propia religión. Y hablar tanto en Japón como en México (y particularmente en Jalisco) acerca de la religión me parece que es fuerte.

Sí, y además de todo tiene aspiraciones culturales y sentimentales, lo que la convierte en un personaje que toma decisiones propias para bien y para mal.
Es un personaje complejo, melodramático. Y no podría hablar de Cio-Cio San desde una perspectiva heroica, en el mejor sentido de la palabra, si no hago lo mismo, si no humanizo, digamos, a la contraparte: a Pinkerton. Que a Pinkerton, en muchas lecturas, de nuevo muy moralistas, se le vea como el villano reventón, como el hombre que vino de otra cultura, con otra información y con muy malas intenciones a engañar a la pobrecita de Cio-Cio San me resulta muy cuestionable.

A partir de los estudios de género, también hago lo propio con Pinkerton. Durante nuestra visión escénica, le pongo al público una serie de imágenes que tienen que ver con el pasado evocado de este personaje: hay imágenes en las que vemos a Pinkerton cuando niño, a través de una miniatura de un títere que está vinculado a su primera maestra, que recibe de su primaria una educación prusiana, piramidal y hegemónica. De ahí, después lo vemos pasar a adolescente en otra imagen evocada cuando decide inscribirse a la marina, porque hay que acordarnos que este personaje es un militar. Por lo tanto no es difícil suponer el tipo de instrucción y educación que tuvo. Si tú le agregas a esto la idea para nada descabellada de la cultura norteamericana imperialista —por lo tanto piramidal, por lo tanto patriarcal y por lo tanto machista que se refleja en el tipo de educación que desde siempre la Unión Americana ha ofertado a sus ciudadanos—, hablar de Pinkerton no es referirnos al villano reventón, sino a un individuo resultado de todo una serie de elementos que lo circundan desde lo social y desde lo educativo. Eso explica por qué en el tercer acto, desde mi punto de vista, Pinkerton sí tiene un momento de reconocimiento frente al error cometido. Lo dice claramente. Ese es el primer eje temático con el que construyo esta fantasía que (para mí) más que fantasía es una coincidencia con la realidad.

“Decidimos correr la función de grabación como si hubiese público. ¿Por qué? Porque ese carácter presencial implicó correr la obra sin ningún tipo de edición, sin tener la posibilidad de corregir, de no parar en el caso de un error.”

Y una vez que estuvo definido ese motor dramático que te interesó poner en funcionamiento, ¿cómo fue el trabajo técnico, por un lado, con la producción; y el artístico, ya con el elenco y con el director de orquesta?
Las condiciones pandémicas nos obligaron a tener una planeación exhaustiva de prácticamente mes y medio, lo que me permitió compartir la propuesta con el director de la orquesta, en este caso el maestro Enrique Radillo, con la directora del coro y con los vestuaristas, con el iluminador y también con quien tuvo que decidir la dirección de cámaras, que en este contexto es un creador que la pandemia nos ha orillado a convocar. La relación fue a través de bocetos, de maquetas, a través de la explicación del concepto de escena por medio de pequeños videos en los que estudiamos profusamente a los personajes y escenas. 

Esa información, para los pocos días de encuentro de montaje que tuvimos, fue un material muy poderoso, una herramienta muy eficaz de emisión de los criterios a seguir. Voy a sonar muy loco, pero teníamos la ópera montada en una maqueta video grabada con la partitura, afinados los momentos en los que la escenografía iba a moverse, en los que la iluminación iba a entrar, en los que cada personaje iba a acceder a la escena; los momentos en los que el coro tenía que salir desde los camerinos a presentarse, digamos, a los bastidores traslúcidos que teníamos preparados para ellos, justo para respetar la sana distancia.

Teníamos todos los pasos a seguir bastante claros. Creo que eso fue una bendición que la misma pandemia nos motivó a resolver creativamente, porque armamos la ópera en nueve sesiones de doble jornada. La relación con todos los participantes fue de absoluta colaboración.

¿Hubo algún tipo de problemática que se tuviera que resolver, o que requiriera el mecanismo de funcionamiento ya en la práctica, o todo fluyó?
Afortunadamente todo fluyó de acuerdo a lo planeado. Lo que nos sucedió en algunos momentos, más bien, y son motivos para celebrar, es que de acuerdo al plan que teníamos de montaje, la primera semana nos adelantamos un día y medio a lo previsto. Si tú planteas o te imaginas que tenemos dos ensayos, pensar que nos adelantamos un día y medio me parece que es un porcentaje muy alto de asertividad en relación a los pocos días de montaje que teníamos. Y los teníamos de a poquito porque justamente intentábamos que la convivencia, entre todos, fuera la menor posible. 

Fue un criterio que nosotros mismos nos obligamos a considerar por el Covid-19, una enfermedad que nos ha llevado a imaginar herramientas para sobrellevar su naturaleza. Pensar bien nuestros tiempos y organizar mejor aún los ensayos; planear las entradas no solo a la escena sino al recinto mismo, por dónde iban a ingresar los solistas; por dónde, el coro; por dónde, los integrantes de la orquesta: cómo hacer para que no se cruzaran entre ellos… es todo un asunto de prevención y logística. Y se suma a una disposición multitudinaria de dispensadores de gel, de momentos de sanitización, de túneles sanitarios, de uso del cubrebocas, de decisiones en el trazo escénico a partir de la frontalidad, basado en la tradición del teatro Noh japonés, que implica prácticamente no tener relación entre un personaje y el otro. Es un sinfín de aspectos de los que me entusiasma mucho contarte, porque nos han dejado aprendizaje para el futuro.

Recordabas al principio que la ópera es un espectáculo escénico, que en teatro se presenta con ciertos códigos. Y es claro que ese formato crea un lenguaje distinto al que se necesita para pensar en un montaje ex profeso que se verá a través de la pantalla, en donde ya nos decías que incluyeron un director de cámaras, porque evidentemente se tiene que pensar en acercamientos, en diferentes encuadres, en algo que particularmente quieran destacar casi como en un storyboard de cine. ¿Cómo ajustaste tu trabajo y propuesta a que todo se viera en una pantalla diminuta o gigante: del tamaño que el público tuviera disponible?
Justamente, en las decisiones de puesta en escena que tomamos ya sabíamos que estos aspectos que ponderas tienen que ver directamente con los elementos visuales que se transmiten a través de un medio como lo es una pantalla, que puede ser la de un celular o la de un gran proyector. ¿Fue un problema difícil de resolver? Bueno, así como te platiqué que para mí es muy importante que se filtren muchos elementos de la escena a través de ese medio que es la pantalla y que supone una división temporal y real entre el público que está apreciando nuestro proyecto y el hacedor, en este caso los cantantes y los músicos nos preocupamos mucho por el discurso que transmitirían las ocho cámaras que decidimos poner…

Lo que implica también un presupuesto específico, logística y una forma particular de presentar un espectáculo, pues en estos meses de contingencia sanitaria hemos visto muchas transmisiones en streaming en las que un amplio número de producciones han mostrado las costuras…
Sí, claro. La primera decisión son esas ocho cámaras puestas estratégicamente al punto de que, evidentemente, queremos como lograr que el público pueda ver elementos de la escena que forman parte de ella, sin que estos elementos que dejamos entrever deconstruyan la fantasía, sin que la ficción que deseamos crear se destruya. ¿A qué me refiero? A que de pronto hubo tomas en donde vemos al equipo de iluminación, al de tramoyas, al mundo de los telones tan fascinantes que hay en un teatro; es decir, quisimos, y esa fue una decisión estilística, que de pronto se mostrara la ficción en Madama Butterfly desde un punto de vista más verosímil en términos de realismo de la Cio-Cio San y de Pinkerton y, por lo tanto, de los otros personajes. Mostramos las costuras, que por ahí el peinado esté desarreglado, o un maquillaje corrido es, desde luego, un riesgo. Pero son estas circunstancias las que le dan energía vital a la puesta en escena, porque es en vivo, y el público aprecia cuando lo que quisimos rescatar se transmite.

Sin duda, me parece importante todo lo que me cuentas, porque es plantar un rostro artístico a las condiciones pandémicas que estamos enfrentando. Luis Manuel, no puedo concluir esta conversación sin preguntarte de dónde viene tu nombre de batalla…
¡Gracias por preguntar, José Noé! Mira, yo soy un ente escénico desde los doce años. Entonces, cuando yo asistía a los grupos de teatro de adolescentes en ese momento, tuve la oportunidad de montar con mi maestro una obra maravillosa de Federico García Lorca. ¿Tu sabías que él escribió cuentos para niños? García Lorca escribió cinco obras para niños, tres de ellas dedicadas a los títeres; es algo maravilloso. Mi maestro decidió montar una de ellas, llamada Los títeres de Cachiporra, en la que había un papel que se llamaba «El mosquito». ¿Adivina a quién le tocó?

Ya me quedó claro…
Es a partir de entonces que la gente de teatro a nivel nacional me conoce con el mote de «Mosco», porque ya de Mosquito no tengo nada.