Febrero 27, 2026. El Theatro Municipal de São Paulo inauguró su temporada lírica 2026 con L’amour des trois oranges (El amor de las tres naranjas), de Serguéi Prokófiev (1891-1953). Con concepción y dirección escénica de Luiz Carlos Vasconcelos, la producción se estrenó en septiembre de 2022, con gran éxito. Para la presente reposición, Ronaldo Zero asumió la dirección escénica.
Al estrenarse mundialmente en Chicago, en el Auditorium Theater, el 30 de diciembre de 1921, la ópera cargaba un scenario (o un argumento) con un siglo y medio de historia: eso, claro, sin considerar la tradición oral que dio origen a la pieza. Hasta llegar a las manos de Prokófiev, ese scenario, que nació en la Venecia del siglo XVIII, pasó por las reinterpretaciones del del Romanticismo alemán y del nuevo teatro ruso.
A mediados del siglo XVIII, la commedia dell’arte ya estaba entrando en decadencia en Italia en general, y en Venecia en particular. Esto significa que el teatro basado en la improvisación, protagonizado por actores profesionales que usaban máscaras y se dividían en categorías específicas de personajes, estaba siendo sustituido por piezas enteramente escritas. Entre estas piezas, estaban las commedie di carattere de Carlo Goldoni (1707-1793) y las commedie fiebile de Pietro Chiari (1712-1785), que eran la versión italiana de las comédie larmoyante francesas (un punto intermedio entre la comedia y la tragedia).
Esta transición trajo dificultades a compañías de teatro especializadas en el arte de la improvisación, como la de Antonio Sacchi (1708-1788), un gran actor de la época. Para ayudar a la compañía de Sacchi, Carlo Gozzi adaptó una fábula infantil para el escenario, como un espectáculo de commedia dell’arte. El resultado fue la fiaba (o fábula) L’amore delle tre melarance (El amor de las tres naranjas). Según escribió Gozzi en el prefacio de la obra, esta “no era más que una parodia caricaturesca y bufonesca de las obras de los señores Goldoni y Chiari”.
Hay registros de que el hermano de Gozzi atribuyó el origen de la pieza a Le ter cetra (La tercera lira), el último relato de Le cunto de li cunte (El cuento de los cuentos), de 1636, de Giambattista Basile. Es difícil afirmar, no obstante, que esa haya sido, de hecho, la fuente de Gozzi, e incluso si la afirmación fuera correcta, ciertamente no fue la única fuente. Esto se debe a que el argumento de Gozzi se distancia un poco del de Basile: hay situaciones que parecen remitir a otras obras y, principalmente, el cuento de las tres naranjas era algo que formaba parte de la tradición oral: Gozzi se refiere más de una vez, en su Analisi riflessiva della fiaba “L’Amore delle Tre Melarance” (Análisis reflexivo del cuento “El amor de las tres naranjas”), a la historia que contaban las abuelas.
La fiaba se estrenó el día 25 de enero de 1761, en el Teatro San Samuele, en Venecia. Es importante que el lector sepa que el scenario original, es decir, la obra sobre la cual la compañía de Sacchi realizó sus improvisaciones, se perdió. Una década más tarde, sin embargo, Gozzi escribió el “análisis reflexivo” citado en el párrafo anterior. Según él, aunque la obra haya sufrido alteraciones naturales a lo largo de las presentaciones, este análisis, que contenía el prólogo y un scenario comentado, se basaba en el estreno. Y, aun conociendo ya la historia, la lectura es bastante sabrosa, sobre todo, gracias a los comentarios de Gozzi.
El argumento cuenta la historia del melancólico príncipe Tartaglia, que necesita reír para ser curado de la hipocondria. Truffaldino (aquel que sabe hacer reír, interpretado por Sacchi) es llamado para hacer que el príncipe ría. Además de la dupla Tartaglia-Truffaldino, tenemos, en la corte, al Rey de Copas, padre de Tartaglia; Leandro, el Valet de Copas, que quiere que el príncipe muera para conquistar el trono; y Clarice, sobrina del Rey, que está en la línea de sucesión tras el príncipe y prometió a Leandro que, si él la ayuda a quitar al príncipe del camino y si ella se convierte en reina, se casará con él.
Sobre Clarice, Gozzi escribió: “Nunca se ha visto en el escenario una princesa con un carácter tan extraño, bizarro y resuelto como Clarice. Debo agradecer al señor Chiari por proporcionarme varios ejemplos en sus obras para crear parodias caricaturescas de personajes”.
En el campo mágico, están el Hada Morgana, enemiga del Rey y aliada del Valet, y el Mago Celio, exactamente lo opuesto a Morgana: enemigo del Valet y aliado del Rey. El lector ya habrá notado la referencia a la baraja de cartas. De hecho, estamos en un juego de cartas, algo que formaba parte de la vida de los venecianos de la época, inclusive de la de Goldoni. Y el juego de cartas está en la raíz de las enemistades que involucran a Morgana y Celio. Gozzi explica que los dos estaban jugando: Morgana jugaba con el Valet de Copas, y Celio, con el Rey. En ese juego, por culpa del Rey, Morgana pierde sus tesoros ante Celio. Gracias al Valet, no obstante, ella logra recuperar parte de las pérdidas (y ahí, quien perdió fue Celio). En otras palabras, el Rey hizo ganar a Celio y perder a Morgana, mientras que el Valet fue bueno para Morgana y malo para Celio. Lo más interesante, sin embargo, es que Celio y Morgana representan, según Gozzi, a los dos poetas del teatro contemporáneo (que, por cierto, también eran adversarios entre sí): respectivamente, Goldoni y Chiari. ¡Sí, Gozzi fue mucho más generoso con Goldoni!
En la fiaba, aparecen varias referencias al verso marteliano, y parte de esas referencias llegó hasta la ópera. Este verso largo, con 14 sílabas poéticas, es una adaptación al italiano del verso alejandrino francés (de 12 sílabas). El nombre proviene de su creador: el poeta Pier Jacopo Martello (1665-1727). En el primer acto, hay un ejemplo de esta referencia que fue mantenida por Prokófiev: Leandro y Clarice discuten sobre cómo acabar con el melancólico príncipe Tartaglia. Clarice está incómoda con la lentitud de la enfermedad de su primo y con la calma de Leandro.
Gozzi relata que “Leandro se defendió cautelosamente, diciendo que el Hada Morgana, su protectora, le había dado unos papeles encantados en versos martelianos para poner en la sopa de pan de Tartaglia. Estos debían matarlo lentamente con sus efectos hipocondríacos. Esto se dijo para criticar las obras de los señores Chiari y Goldoni, que fueron escritas en versos martelianos y aburrían al público con la monotonía de la rima”.
Truffaldino, por su parte, personaje emblemático de la commedia dell’arte y de Sacchi, “era un antídoto para la condición hipocondríaca causada por el papel encantado con verso marteliano; llegó a la corte para preservar al rey, a su hijo y a todo el pueblo de la enfermedad contagiosa de los mencionados encantamientos”.
Y, con perdón del spoiler, el príncipe acaba riendo. Si Truffaldino, de hecho, fue uno de los responsables de esta victoria del Rey, no fue gracias a sus improvisaciones, sino a su disputa con el Hada Morgana, que aparece, disfrazada de vieja, justamente para impedir que Tartaglia riera. En la disputa, Morgana se cae, divirtiendo al príncipe. Furiosa, Morgana lanza una maldición: él se enamoraría de las tres naranjas. El efecto fue inmediato y el príncipe, acompañado por Truffaldino, partió en busca de las tres naranjas, que estaban en la casa de la terrible Creonta. Tartaglia y Truffaldino logran escapar de la casa de Creonta con las tres naranjas. Para ello, necesitan pasar por diversos personajes que hablan en versos martelianos.
De las naranjas salen tres princesas, una por naranja, una a la vez. Las dos primeras princesas mueren de sed. Para salvar a Nineta, la tercera, Tartaglia llena su zapato de agua para darle de beber. Mientras la princesa espera a que Tartaglia vuelva con el rey y su comitiva, Morgana la transforma en una paloma, y la esclava Esmeraldina toma su lugar. Cuando el matrimonio estaba por realizarse, la trama es descubierta, la paloma vuelve a ser la princesa y, claro, la fiaba tiene un final feliz.
La decadencia de la commedia dell’arte y la ascensión de un tipo de teatro con dramas escritos, no improvisados, más preocupados por la verosimilitud y con personajes reales, están ligadas a la mentalidad ilustrada del siglo XVIII. De cierta forma, es contra esta mentalidad y sus consecuencias que Gozzi está luchando. Según él, las reformas traídas por la Ilustración perturbarían la lógica del orden social.
Pasado un siglo y medio del estreno de la pieza de Gozzi, lo que interesó a los dramaturgos rusos Vsevolod Meyerhold, Konstantin Vogak y Vladimir Soloviev no fue el conservadurismo del autor, sino las innovaciones de su teatro y su técnica de composición. Pionero en la producción de teatro político, en el entrenamiento de movimiento biomecánico de actores y en la autorreferencia, Meyerhold vio en la adaptación de la pieza de Gozzi una buena oportunidad para entrenar a sus actores en el arte de la improvisación.
El argumento del divertissement de Meyerhold y compañía es prácticamente igual al de Gozzi. También en la estructura, con algunos diálogos y comentarios, sigue al original; sin embargo, hay innovaciones importantes. Aunque Meyerhold y sus colaboradores mantuvieron los elementos vinculados a la Venecia de Gozzi, como el juego de cartas y los versos martelianos, eliminaron del texto prácticamente todas las referencias a Chiari y a Goldoni.
Más significativo que lo que los autores rusos cortaron, no obstante, es lo que añadieron. Entre las adiciones, vale la pena citar los comentarios metateatrales y los interludios. En el divertissement, se añadieron cinco categorías de personajes que interactuarán con la trama principal: los tres Excéntricos (que representan a los autores); los Tontos; los Extras (que van tomando el lugar de los Tontos); los Trágicos y los Comediantes Convencionales, que disputan entre sí, promoviendo, respectivamente, la tragedia y la comedia; y el Mensajero, que presenta el prólogo.
Con la inclusión de la disputa entre los Trágicos y los Cómicos, los autores desplazan la crítica que Gozzi hizo a sus contemporáneos hacia una batalla muy presente en la Rusia de principios del siglo XX. Se trata de la crítica a la predominancia, en los escenarios, de comedias que eran mero entretenimiento, y de tragedias sombrías y exageradas. Vemos, aquí, que el problema de hoy, de nuestros teatros, no es ni nuevo ni local.
Al inicio de la pieza, los dos grupos rivales (trágicos y cómicos) luchan usando plumas de escribir. Tras la primera escena, hay un primer interludio: el juego de cartas entre el Hada Morgana y el Mago Celio, mencionado arriba. Aunque Gozzi escribió, en su comentario, sobre el juego que generó la pelea, fueron Meyerhold y sus colaboradores quienes llevaron el juego a la escena.
En 1918, en vísperas de que Prokófiev dejara Rusia, Meyerhold le dio el primer número, publicado en 1914, de la revista de teatro que él editaba (y cuyo nombre era, justamente, El amor de las tres naranjas), que contenía el divertissement. Meyerhold quería que Prokófiev lo transformara en ópera. En su diario, el compositor señaló que, de hecho, algo podía hacerse con el divertissement, cuyo texto tendría que ser enteramente reescrito para convertirse en un libreto. La idea lo animó tanto que, en el mismo año, según los apuntes en su diario, obtuvo el texto de Gozzi en italiano.
Ya sabemos que la composición se estrenó en la Ópera de Chicago en 1921, en francés. Ciertamente, nos causa extrañeza que una ópera de un compositor ruso en un país de habla inglesa se estrene en francés; sin embargo, era difícil reunir un elenco que supiera ruso, y el público no estaba acostumbrado a escuchar óperas en inglés, sino en italiano o francés. De este modo, se eligió el francés. La traducción estuvo a cargo del ruso Aleksei Stahl y de la soprano brasileña Vera Janacopulos.
La ópera fue presentada y publicada teniendo a Prokófiev como el autor de la música y del libreto. En cuanto a la fuente del libreto, el autor señaló exclusivamente la fiaba de Gozzi. En 1926, la ópera se estrenó en la Unión Soviética. Para Meyerhold y colaboradores, evidentemente, más que una sorpresa, fue un choque. Además de saber que fue Meyerhold quien dio la idea a Prokófiev, identificaron fácilmente en la ópera sus alteraciones y sus adiciones al trabajo de Gozzi. Allí estaban los Trágicos y los Cómicos (a los que se unieron los Líricos y los Cabezas Huecas), los Ridículos (que hacían las veces de los Tontos), la escena del juego de cartas entre Morgana y Celio… Solo faltó el justo crédito a los autores, con sus nombres y, claro, sus derechos de autor.
Si en el divertissement los Excéntricos y los Tontos ya interactúan con los personajes e interfieren en el desarrollo de la trama, en la ópera los Ridículos llegan a asumir un papel típico de deus ex machina. Son ellos quienes llevan el agua que salva a Ninete, la tercera princesa, y ya no el Príncipe que usa el zapato para llevarle el agua, como en Gozzi y en Meyerhold. La larga escena con personajes usando versos martelianos en la casa de Creonta es enteramente cortada, pero la cocinera, que sobrevive en el divertissement y en la ópera, canta, mayoritariamente, usando una línea larga y un canto staccato. El mismo estilo, por cierto, es utilizado al inicio de la ópera por Leandro, cuando promete matar al Príncipe con los papeles encantados con versos martelianos.
Y hablando de staccato, es interesante notar que el canto de Truffaldino tiende, en varios momentos, a un staccato, simulando la risa. Tartaglia y el Rey (que en la ópera cambió de palo y pasó a ser de Tréboles), por su parte, tienen un canto más legato, más melancólico. Entre los coros de Trágicos, Cómicos y Líricos, las diferencias en el canto y en la orquestación también son bastante ilustrativas del estilo que cada uno de ellos representa.
Es interesante notar, a lo largo de la ópera, cómo la música es rica en contrastes y cómo la orquestación y el estilo van cambiando de acuerdo con las características de los personajes. Detrás de una aparente sencillez, Prokófiev esconde una gran complejidad musical y armónica. En L’amour des trois oranges, no hay espacio para arias y dúos — aunque, al final, el Príncipe y la Princesa, para deleite de los Líricos, amenazan con cantar un dúo de amor. En una entrevista concedida en la época, Prokófiev dijo que no consideraba natural la inserción de arias en medio de la acción: “¿Por qué alguien se detendría y diría ‘Escuchen mi aria de concierto’?” Esta discusión es tan antigua como la historia de la ópera.
El amor de las tres naranjas en São Paulo
La producción de Vasconcelos inserta, de forma eficiente, la obra en un ambiente circense. La escenografía y los vestuarios, firmados por Simone Mina y Carolina Bertier, así como la caracterización de Westerley Dornellas, nos llevaron, con naturalidad y sensibilidad, a un auténtico ambiente de circo de barrio. Responsable de la dirección de actores de la reposición, RonaldoZero mantuvo la línea de Vasconcelos, así como la fluidez de un espectáculo inteligente y con buen humor.
Como Príncipe, el tenor Giovanni Tristacci repitió el éxito que alcanzó en el estreno de la producción, en 2022. Tristacci demostró que sabe encarnar a un personaje de una comedia sin perder la compostura. Con un canto seguro y presencia escénica, supo crear un Príncipe que, durante toda la función, asumió su debido papel de protagonista. Es de lamentar, pues, que no se pueda decir lo mismo respecto a su par, el Truffaldino vivido por el tenor Mikael Coutinho. Sin experiencia en el escenario, Coutinho restó fluidez y protagonismo a Truffaldino: ¡justo él, el personaje de Sacchi en la pieza de Gozzi!
Afortunadamente, el resto del elenco fue, en general, equilibrado y contó con importantes destaques positivos. Fue el caso del Rey y del Mago Celio, muy bien interpretados, respectivamente, por el bajo Valeriano Lanchas y por el bajo-barítono Fellipe Oliveira: fueron dos personajes que, gracias a sus actuales intérpretes, crecieron mucho de 2022 a la fecha.
La soprano Gabriella Pace —divertida, excelente en escena y con un canto imponente— fue, como el Hada Morgana, el gran rol femenino de la noche. Merecen ser citados, además, el Léandre de Johnny França, la Cocinera de Gustavo Lassen y el Pantalón de Santiago Villalba.
Una pieza en la que los metales cuentan buena parte de la historia es siempre un desafío para la Orquesta Sinfónica Municipal. Bajo la dirección de Roberto Minczuk, en la noche del estreno, la sonoridad de la orquesta demostró, por momentos, cierta fragilidad, lo cual, posiblemente, disminuyó en las funciones siguientes.
Más problemática, no obstante, fue la sonoridad del Coro Lírico Municipal, preparado por Hernán Sánchez Arteaga. En general, el coro funciona bien cuando se presenta en conjunto. Sin embargo, en El amor de las tres naranjas, el coro se divide en los grupos arriba citados, lo que comprometió sobre todo al coro masculino.
Si ponemos en una balanza los diversos puntos positivos y algunos problemas enumerados, prevalecieron los méritos de la producción y de los cantantes. Tuvimos, pues, una gran noche de apertura de una temporada ambiciosa, que cuenta con títulos impactantes como Don Carlo, Tristán e Isolda y Andrea Chénier.
A los interesados en mayores detalles, incluyendo la traducción al inglés de la obra de Gozzi, recomiendo la lectura de Three Loves for Three Oranges – Gozzi, Meyerhold, Prokofiev, editado por Dassia N. Posner y Kevin Bartig.
