Marzo 1, 2026. Compuesta en 1813, L’italiana in Algeri continúa siendo una obra maestra del dramma giocoso belcantista. Su argumento, que funcionaba en la Europa de Gioachino Rossini, sigue haciéndolo hoy, aunque desde una perspectiva distinta: la de los clichés ligados a la inmigración. En el Ottocento, un sitio remoto como Argelia despertaba la curiosidad del público; Rossini y el libretista Angelo Anelli poblaron la trama de estereotipos exóticos que entonces resultaban fascinantes. Hoy, fuera de aquel contexto, ciertas referencias a temas musulmanes, prácticas árabes y usos ajenos a Occidente podrían percibirse como problemáticas.
Sin entrar en posicionamientos políticos, es innegable que la inmigración ha marcado profundamente a los países de Europa central. Las periferias de muchas ciudades italianas muestran cómo ciudadanos del norte de África se han asentado creando paisajes improvisados, con construcciones precarias y materiales de baja calidad, a menudo sin una integración plena en la comunidad de acogida. En este marco, la propuesta de Fabio Cherstich resulta extraordinariamente actual: aunque recurre a prejuicios, clichés y estereotipos —por momentos políticamente incorrectos—, en una comedia escrita hace más de doscientos años estos elementos se revelan coherentes y sorprendentemente eficaces dentro de su actualización escénica.
Cherstich firmó un montaje de notable inteligencia, coproducido por el Teatro Municipale di Piacenza junto a los teatros de Reggio Emilia, Modena y Ravenna, la Fondazione Haydn de Trento y Bolzano y el circuito OperaLombardia. La implicación de tantos teatros se traduce en una producción ambiciosa que propone una comedia de precisión milimétrica, capaz de dialogar con el presente mediante imágenes contemporáneas que canalizan la ironía rossiniana.
El palacio del Bey se transforma en el esqueleto de una construcción ilegal que remite tanto a alguna provincia italiana como al norte de una África imaginada y estereotipada. Mustafà deja de ser soberano oriental para convertirse en un maestro de obras, rodeado de albañiles más creíbles como indocumentados que como corte otomana. La llegada de los náufragos italianos a Argelia en una lancha inflable es irónico, pues normalmente son los inmigrantes quienes llegan a las costas italianas de la misma manera.
La escenografía de Nicolas Bovey plantea un entorno contemporáneo reconocible: basta recorrer la periferia de cualquier ciudad europea para encontrar edificios en construcción que quizá nunca se concluyen, habitados por gente desafortunada. Para justificar la acción en Argelia, unas dunas al fondo y un cielo rigurosamente soleado frente al mar completan el paisaje. Cajas de evidente mercancía robada junto a evidentes materiales de construcción, y muebles de oficina son convertidos en trono, carretillas y palas que funcionan como transporte. Los personajes habitan este espacio con naturalidad; la similitud con la realidad actual es precisamente lo que genera la comicidad.
La regia es ágil, plagada de gags de precisión quirúrgica que funcionan gracias, en gran medida, a la intervención del mimo Julien Lambert, cuyas acrobacias dinámicas arrancaron carcajadas, apoyado por otros cinco figurantes que dinamizan la acción. El vestuario de Arthur Arbesser, actual y cargado de estereotipos sobre africanos europeizados, muestra sudaderas que imitan marcas de lujo, camisetas sin mangas, shorts y ropa cómoda y vulgar, priorizando el confort sobre cualquier armonía estética. La iluminación de Alessandro Pasqualini, siempre cuidada, brilló especialmente en el final del primer acto con un inteligente efecto de “caja negra” para el rítmico ‘Nella testa ho un campanello’.
En el plano musical, Alessandro Cadario ofreció una concertación extraordinaria, estilísticamente rigurosa y minuciosamente trabajada. Desde la obertura se percibe un concepto definido: tempi rigurosamente estudiados, sonido brillante y equilibrio dinámico calibrado con ingenio. Al frente de la Orchestra dell’Emilia-Romagna Arturo Toscanini, que respondió con fidelidad y cohesión, la lectura ganó brillantez y atención al color orquestal, con dinámicas particularmente propositivas. El coro masculino Claudio Merulo de Reggio Emilia, preparado por Martino Faggiani, mostró seguridad y virtuosismo tanto musical como escénico.
Aunque el título alude a la protagonista femenina, el verdadero eje dramático es Mustafà, por su presencia escénica y la amplitud de su parte. Giorgio Caoduro construyó un Mustafà vocalmente seguro y escénicamente eficaz: timbre oscuro, emisión homogénea y excelente articulación del sillabato le permiten afrontar con soltura una escritura exigente. Apuesta actoralmente por una comicidad controlada; arias, dúos y concertantes fueron resueltos con solvencia. Su desenvoltura escénica, gran vis cómica y físico singular lo consolidan como intérprete destacado del rol.
Laura Verrecchia, como Isabella, combinó una línea homogénea, con técnica firme y dominio de las agilidades con gran presencia. Su timbre robusto, de graves potentes y bien proyectados, sostuvo una sólida interpretación. Su fraseo y actuación resultaron encantadores. Su ‘Pensa alla patria’ provocó grandes ovaciones por su impacto vocal y actoral, mientras que en ‘Per lui che adoro’ la redondez y la elegancia de las coloraturas expresaron con claridad su dominio del rol.
En sustitución del indispuesto Ruzil Gatin, Antonino Siragusa asumió el rol de Lindoro, opción inmejorable para un rol que domina ampliamente. Proyección sólida y coloraturas impecables con sobreagudos solventes, caracterizaron su intervención. En ‘Languir per una bella’ exhibió una sólida técnica, belleza timbrica y facilidad para los pasajes de agilidad vertiginosa. Además, ofreció el aria del segundo acto habitualmente suprimida, ‘Concedi, amor pietoso’, ejecutada como todo el rol, con extrema calidad.
Otra joya en el escenario fue Marco Filippo Romano,quien aportó, como ya es habitual, experiencia y precisión como Taddeo: impecable timing teatral, dicción clara y notable movilidad escénica. La integración de técnica y actuación convierte cada intervención en un elemento eficaz del mecanismo cómico, con especial mérito en los recitativos.
Gloria Tronel delineó en el primer acto una Elvira actoralmente cuidada; vocalmente comenzó con dificultades (emisión engolada y agudos engolados), pero mejoró notablemente en el segundo acto. Su facilidad para las notas agudas fue evidenciada en el final del primer acto con los Do sobreagudos emitidos con naturalidad. Giuseppe De Luca (Haly) y Barbara Skora (Zulma) completaron el elenco con correcta integración.
Al término de la función, prolongados y calurosos aplausos para todos los intérpretes y el director sellaron una velada que revitaliza la dimensión cómica de la obra maestra rossiniana en un entorno sumamente actual.
