Miguel Campos Neto es un director de orquesta brasileño con una amplia experiencia en ópera y repertorio sinfónico. Conocido por su enfoque innovador y su profundo compromiso con la música y el desarrollo de jóvenes artistas, se ha desempeñado durante más de quince temporadas como director musical y director principal de la Orquesta Sinfónica del Teatro da Paz en Belém, Brasil, donde también dirige el festival de ópera.
Paralelamente, fue cofundador y director musical durante muchos años de la Sinfónica de Chelsea en Nueva York, de la que actualmente es director laureado. Su carrera internacional incluye compromisos operísticos y sinfónicos en Europa, América y otros países, con un repertorio centrado en la ópera italiana y francesa y la tradición sinfónica alemana. Cabe destacar su capacidad para integrar influencias culturales y su dedicación a la integridad artística, que lo distingue en el mundo operístico.
Usted ha trabajado durante muchos años como director musical y concertador de ópera en Sudamérica y, cada vez más, en Europa. ¿Cuáles son las diferencias estructurales más significativas en la labor operística entre Sudamérica y Europa, y cómo podrían estas diferencias beneficiar a ambas regiones?
La tradición operística en Europa precede a la de América por muchos años, por razones obvias. Es natural que los teatros de ópera europeos tengan una experiencia más extensa, una estructura más sólida y un repertorio más amplio que sus homólogos sudamericanos. Mientras que en Europa se lucha por un público más joven y participativo y se busca constantemente reinventar las obras maestras canónicas mediante puestas en escena innovadoras, en Sudamérica aún se percibe una sensación de novedad y descubrimiento. Esto puede ser ventajoso para ambas partes, si los teatros de ópera comprenden su lugar en cada sociedad.
Una característica recurrente de su carrera es su compromiso a largo plazo con instituciones y conjuntos. ¿Por qué prioriza el desarrollo artístico a largo plazo dentro de un teatro de ópera sobre una carrera centrada en ser director huésped?
Un compromiso a largo plazo permite a un director moldear el sonido y la identidad artística de una orquesta de una manera que ser un director huésped simplemente no puede. El desarrollo musical y artístico requiere tiempo: para generar confianza, experimentar, fallar y crecer juntos. A menudo comparo esto con el fútbol: nadie espera que un entrenador cambie el estilo de juego de un equipo en dos partidos.
Lo que me importa es el sentido de pertenencia que se desarrolla con el tiempo, tanto dentro de la orquesta como con el público. Cuando la gente empieza a reconocerte como su director, cuando la orquesta se identifica con una visión musical compartida, surge algo más profundo que los proyectos individuales. Este tipo de conexión no se logra solo con apariciones breves; es el resultado de la continuidad, la presencia y la responsabilidad compartida.
Su repertorio operístico abarca desde Mozart y Rossini, pasando por la ópera francesa, hasta el verismo italiano. ¿Dónde ve actualmente su mayor enfoque artístico y en qué áreas del repertorio le gustaría profundizar en los próximos años?
Además de explorar el repertorio principal, siento una gran responsabilidad por continuar el trabajo de descubrir e interpretar la música brasileña olvidada, especialmente de compositores de la región amazónica. Esto no es solo un interés artístico, sino también cultural: gran parte de este repertorio nunca ha sido editado ni interpretado adecuadamente y permanece desconocido incluso en Brasil.
A lo largo de los años he descubierto una riqueza musical que solo existe en forma manuscrita, a menudo preservada en archivos, pero nunca recuperada. Trabajar con este material es casi una labor arqueológica, que consiste en traer voces del pasado al presente. En un momento en que la atención mundial se centra cada vez más en la Amazonia, es importante demostrar que esta región también posee una cultura musical rica y diversa, que merece un lugar en el repertorio internacional.
Sus producciones de Cavalleria rusticana, Pagliacci e Il turco en Italia han sido elogiadas por su clara dramaturgia musical y su dirección centrada en el cantante. ¿Qué le importa más? ¿La autenticidad estilística o la claridad dramatúrgica? ¿Y quizás la innovación para atraer al público actual?
Para mí, la claridad dramatúrgica —y aún más, el interés dramatúrgico— es primordial. “Autenticidad estilística” puede ser un término peligroso. A lo largo de la historia, los compositores han recontextualizado constantemente la música anterior: Mozart reelaboró a Händel; Mahler reimaginó a Schumann, y la lista continúa. Esto plantea la pregunta de por qué asumimos que los compositores de los siglos XVIII y XIX se opondrían hoy a una reinterpretación reflexiva.
Al mismo tiempo, la puesta en escena de ópera se ha vuelto cada vez más contemporánea. Cuando el escenario habla un lenguaje moderno mientras el foso insiste en la reconstrucción histórica a toda costa, ambos pueden distanciarse. Por supuesto, el estilo importa —no podemos interpretar a Mozart como si fuera Shostakóvich—, pero debe ser el resultado de decisiones musicales inteligentes y un estudio profundo. La autenticidad debe estar al servicio de la música y el teatro, no convertirse en un ejercicio académico desvinculado de la realidad teatral.
Se dice que usted es un director de orquesta que disfruta especialmente trabajando con cantantes. ¿Cuál es su tipo de cantante favorito? ¿Qué cualidades personales y artísticas, tanto de un joven como de otros, valora más?
Mi tipo de cantante favorito es aquel que se interesa por la obra, no solo por sus propios momentos vocales. Admiro mucho a los cantantes que conocen no solo su propia parte, sino también los roles de sus colegas, la escritura coral y la partitura orquestal. Estos cantantes tienden a ser más flexibles y genuinamente musicales. Cuando estos artistas comprenden por qué no se puede estirar un tempo o por qué no se puede sostener una nota —debido a la claridad orquestal o a los cambios armónicos—, no se limitan a obedecer, sino que se conectan verdaderamente con la lógica musical. Este tipo de cantante a menudo se convierte no solo en un intérprete excepcional, sino en un artista completo.
Con frecuencia, usted enfatiza el estudio intensivo de partituras como la base de su trabajo. Desde su perspectiva, ¿cómo cambia el rol del director de orquesta a medida que la ópera se ve cada vez más influenciada por conceptos de dirección y narrativas visuales?
Sin duda, el rol del director de orquesta ha cambiado, especialmente en relación con los directores de escena. La ópera actual se ve influenciada por expectativas visuales muy diferentes a las de hace un siglo. Sin embargo, creo firmemente que la música es y debe seguir siendo el elemento central de la ópera. Si se eliminan la puesta en escena, el vestuario y la iluminación, la ópera sigue existiendo como música; si se elimina la música, lo que queda ya no es ópera, sino teatro hablado.
La clave para abordar conceptos de puesta en escena sólidos reside en la colaboración y el diálogo. En una ocasión, me encontré con una producción en la que un elemento mecánico del decorado producía un tono que chocaba armoniosamente con la orquesta. En lugar de aceptarlo por el concepto, discutimos el problema y encontramos una solución práctica que respetaba tanto la música como la puesta en escena. Este tipo de diálogo es esencial para que la ópera funcione como una forma de arte unificada.
Usted ha trabajado repetidamente con orquestas juveniles y de formación. ¿Qué importancia le otorga a la educación y al desarrollo de jóvenes artistas para el futuro de la ópera en Sudamérica?
La educación es fundamental para el futuro de la ópera. La renovación de la fuerza laboral profesional es tan importante como la renovación del público. La ópera no debe percibirse como una forma de arte obsoleta o inaccesible, sino como algo vivo y relevante para todas las generaciones. Cuando el público ve a jóvenes músicos tocando junto a músicos experimentados, a cantantes emergentes compartiendo el escenario con artistas consagrados y a directores jóvenes trabajando junto a veteranos, la ópera cobra vida.
Sin embargo, esta vitalidad depende de sólidos programas de orquestas juveniles y de oportunidades de formación estructuradas para jóvenes cantantes. Si bien Brasil cuenta con relativamente pocos centros de ópera, la mayoría de ellos participan activamente en el desarrollo de la próxima generación, lo que da motivos para el optimismo.
El repertorio operístico europeo, especialmente el italiano, sienta las bases para el repertorio operístico de la cartelera teatral internacional. ¿Qué papel puede desempeñar el repertorio operístico europeo, en particular el alemán y el francés, en Sudamérica en el futuro, sin parecer culturalmente “importado”?
La ópera italiana ha dominado tradicionalmente la escena brasileña, mientras que los repertorios alemán, francés y otros se han presentado con mucha menos frecuencia. Sin embargo, la tradición operística europea desempeña un papel importante como punto de referencia, más que como modelo a copiar. Existe un temor legítimo al colonialismo cultural, por lo que muchos países que adoptaron la ópera tempranamente también buscaron su propia identidad artística.
El repertorio europeo puede funcionar como un modelo a seguir, una semilla que crece de forma diferente según el contexto cultural. El compositor de ópera más importante de Brasil, Antônio Carlos Gomes, por ejemplo, ejemplifica este intercambio bidireccional: profundamente influenciado por la ópera italiana, pero también como figura central dentro de ella. Este tipo de diálogo entre la tradición europea y la creatividad local sigue siendo esencial para una cultura operística viva.
Actualmente, usted se encuentra en la plenitud de su desarrollo profesional. ¿Cuál es su plan para los próximos cinco años? ¿Qué nuevo puesto, campo laboral o repertorio le gustaría explorar próximamente?
Creo que un artista que no se dedica a una carrera especializada debe ampliar continuamente su horizonte artístico. Además de explorar el repertorio principal, quiero continuar el trabajo de descubrir, editar e interpretar música brasileña olvidada, en particular la de compositores de la región amazónica. Este es un proyecto a largo plazo que se extiende mucho más allá de una sola temporada. Hay planes para producir y estrenar una ópera compuesta hace más de cien años que nunca vio la luz.
Por otro lado, me gustaría seguir dirigiendo obras de compositores contemporáneos como la brasileña Cibelle Donza y el francés Pierre Thilloy. Al mismo tiempo, veo la importancia de acercar este repertorio a un público más amplio y trabajar con orquestas y teatros de ópera más grandes que puedan darle mayor visibilidad. Para mí, el desarrollo profesional debería surgir de forma natural a partir de un trabajo enfocado y con propósito, buscando una mayor responsabilidad artística, sin perder el compromiso con el puesto que ocupo. Equilibrar la música sudamericana redescubierta con la gran tradición europea define mi visión artística para los próximos años.
