Agosto 19, 2026. Rienzi, de Richard Wagner, debutó en Bayreuth en el año del 150 aniversario del Festival de Bayreuth: musicalmente abrumadora, teatralmente atrapada entre la relevancia contemporánea y la sobrecarga visual.En este año de aniversario, la ópera que en su día fue la más exitosa de Richard Wagner finalmente llegó por primera vez al escenario del Festspielhaus: Rienzi, el último de los tribunos. Fue un acontecimiento extraordinario, no solo por la difícil acogida que ha tenido la obra, sino también porque nos permitió descubrir a un Wagner que aún no era el de Tristan und Isolde, El anillo del nibelungo o Parsifal. Y, sin embargo, sorprendió a menudo, ya se pudo vislumbrar a ese Wagner posterior.
Rienzi fue la tercera ópera que Wagner completó y su primer gran éxito en escena. Su estreno en Dresde en 1842 le brindó al joven compositor una fama repentina. Musicalmente, aún conservaba una fuerte influencia de la grand opéra francesa, en particular de Giacomo Meyerbeer: monumentales cuadros corales, conflictos políticos, procesiones, batallas, grandes finales y una espectacular yuxtaposición del individuo y las masas.
Al mismo tiempo, el Wagner de esta última etapa es ya inconfundible. En las transiciones orquestales entre los actos, en las ideas musicales recurrentes y, sobre todo, en la famosa plegaria de Rienzi, ‘Allmächt’ger Vater, blick herab’ (‘Padre Todopoderoso, mírame desde lo alto’), ya se percibe el tipo de concentración musical y psicológica que Wagner desarrollaría más tarde en obras como Tannhäuser y Parsifal.
De portador de esperanza a prisionero de su propio poder
El histórico Cola di Rienzi buscaba, en el siglo XIV, romper el poder de las familias aristocráticas rivales de Roma y establecer un nuevo orden político. Wagner transformó su historia en la de un hombre elevado por el pueblo a la categoría de símbolo de esperanza, solo para ser destruido por el mismo poder que le han otorgado.
La producción de Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka, que debutaron en Bayreuth con Rienzi, traslada radicalmente la historia al presente. Las campañas electorales, la omnipresente cultura de las redes sociales, las noticias falsas, la manipulación mediática, la guerra y la autopromoción política definen su mundo distópico.
El monumental conjunto consta de unidades de vivienda cúbicas que recuerdan a bloques de apartamentos de hormigón. Los cubos de Necker subyacentes juegan con nuestra percepción: ¿Qué hay dentro y qué fuera? ¿Qué es realidad y qué es construcción? Es una metáfora acertada para una sociedad en la que la verdad es cada vez más generada y moldeada por los medios de comunicación.
Las pantallas transmiten sin cesar rostros, noticias y eventos. Las masas observan, filman, comentan y juzgan. Al principio, Rienzi domina estos mecanismos, hasta que él mismo se convierte en su prisionero y, finalmente, es destruido por ellos.
Demasiadas imágenes para una ópera ya de por sí monumental
El dúo de directoras creó imágenes impactantes. Sin embargo, es precisamente ahí donde la producción se topa con su mayor problema. Las campañas electorales, los vídeos en directo, los teléfonos inteligentes, las noticias falsas, la guerra, la fluidez de género, las visiones religiosas, la estética Bauhaus y las alusiones políticas compiten constantemente por captar la atención. La ya monumental música de Wagner se enfrenta a una segunda monumentalidad: la visual. Al final, uno apenas sabe hacia dónde mirar.
En una obra de esta duración, la incesante densidad de estímulos crea paradójicamente distancia en lugar de una mayor implicación. Gran parte está inteligentemente concebida, algunas partes son espectaculares visualmente, pero emocionalmente la producción resulta distante. Para Bayreuth, la obra —que originalmente constaba de más de cinco horas de música— se ha acortado en aproximadamente un tercio. No obstante, persisten las repeticiones, los pasajes tediosos y los momentos de inercia teatral.
Nathalie Stutzmann, el pilar musical de la velada
Que esta producción se mantenga unida se debe sobre todo a la concertadora Nathalie Stutzmann. Ella fue el eje musical de la representación. Bajo su dirección, la Orquesta del Festival de Bayreuth logró una transparencia notable a pesar de su gran número de integrantes. Los metales y las cuerdas mantuvieron un equilibrio perfecto; los momentos íntimos tuvieron espacio para desarrollarse sin que ello disminuyera el impacto de los clímax monumentales. Claramente reconocible todavía como una ópera de números, Rienzi nos permite escuchar a un compositor en proceso de convertirse en Wagner.
Ante todo, Stutzmann escuchó a sus cantantes. En un papel como el de Rienzi, esto no debe subestimarse. Como cantante que es, Stutzmann conoce las exigencias fisiológicas que se imponen a la voz y parece comprender con precisión cuándo la orquesta debe brindar apoyo, cuándo debe retirarse y cuándo puede, prácticamente, realzar el escenario. De este modo, la orquesta se convirtió en un elemento dramatúrgico clave, salvando algunas de las lagunas teatrales de la producción. Stutzmann permitió que el Wagner posterior aflorara sin convertir artificialmente a Rienzi en El anillo del nibelungo.
Andreas Schager: un Rienzi de extremos
Y luego estuvo Andreas Schager. Lo que este papel exige de un tenor roza la excelencia vocal. Potencia, agudos, proyección y, sobre todo, resistencia deben mantenerse durante horas. Schager no solo cumplió con este reto, sino que lo dominó. Su timbre, de gran profundidad y carácter, posee enfoque y una enorme proyección; el registro agudo se mantiene seguro y su dicción es clara. Sin embargo, más impresionante que su potencia vocal aquí fue su capacidad para retomar repetidamente el legato, el canto melódico y la diferenciación dinámica.
El punto culminante musical llegó con la plegaria de Rienzi: ‘Allmächt’ger Vater, blick herab’. Por un instante, el tribuno desapareció. Lo que quedó fue un ser humano destrozado. Schager atenuó su voz, revelando intimidad y vulnerabilidad, y creó uno de los momentos más conmovedores de la velada. De forma igualmente dramática, trazó una evolución convincente: de idealista a célebre tribuno, de gobernante cada vez más ambicioso a asesino y, finalmente, a un ser humano aislado.
Tres voces en el centro
Junto a él, Gabriela Scherer como Irene y Jennifer Holloway como Adriano demuestraron estar más que a la altura de las enormes exigencias vocales y dramáticas que se les impusieron. Scherer interpretó a una Irene elegante e intensa, con una rica sonoridad, un legato exquisito y un registro agudo seguro, aunque a veces resultó imposible ignorar un vibrato pronunciado. La producción transformó la relación fraternal entre Rienzi e Irene en una relación erótica y, junto con Adriano, creó un triángulo amoroso fluido. A esta relación “malsana” se le otorgó deliberadamente mayor peso psicológico, anticipando la relación entre Siegmund y Sieglinde en La valquiria.
Holloway dotó a Adriano de una considerable intensidad dramática. Su registro medio estable y su fino legato se combinaron con un registro agudo más amplio en una voz capaz de transitar con convicción entre la expresión lírica y la dramática. Sobre todo, logró que el dilema de Adriano entre el amor, la familia y la lealtad política resultara creíble y profundamente humana.
Y luego estuvo el Coro del Festival de Bayreuth, no como un mero acompañamiento, sino como uno de los protagonistas de este Rienzi: homogéneo, con entonación impecable, rítmicamente preciso y articulación sobresaliente. Lo más importante es que el coro logró mostrar a las masas muchas caras diferentes: entusiasmo, adoración, exigencia, agresión y, finalmente, brutalidad.
¿El Rienzi adecuado para los 150 años de Bayreuth?
Precisamente por su controvertida historia, Rienzi pudo haber sido la obra idónea para este aniversario. La afirmación, repetida con frecuencia, de que era la “ópera favorita” de Adolf Hitler carece de fundamento histórico. Lo que sí es indiscutible, sin embargo, es la apropiación de la obra por parte del nazismo y la particular carga que esto ha supuesto para su recepción histórica.
Bayreuth 2026 no intentó eludir ese pasado. En cambio, la producción planteó interrogantes que van mucho más allá: ¿Cómo se crea el carisma? ¿Por qué la gente transfiere responsabilidades a figuras políticas a las que depositan esperanzas casi mesiánicas? ¿Cuándo el liderazgo se convierte en seducción? ¿Y con qué rapidez las masas pueden volverse contra la misma persona a la que han encumbrado?
Musicalmente, este estreno en Bayreuth fue todo un acontecimiento. Teatralmente, se mantuvo distante a pesar de —o quizás precisamente por— su avalancha de imágenes. Y sin embargo, valió la pena experimentar este Rienzi. Quizás precisamente porque no es perfecto.
En algún punto entre la gran ópera, la ópera numérica y los primeros atisbos del drama musical, escuchamos a un joven compositor en busca de su propio lenguaje. Antes de Wagner, ya existía Wagner.
