Noviembre 16, 2025. Toda nueva producción de una obra de Wagner atrae mucha atención en Berlín, especialmente si el elenco y dirección son de buena calidad, y en este caso la parte musical resultó sobresaliente.
No tanto la producción de Michael Thalheimer, que se concentra demasiado en la luz y la oscuridad; o sea, el eterno conflicto que Wagner desarrolla en una obra psicológicamente más compleja. Es lógico que la escenografía también se concentre en este aspecto, ya que tanto Thalheimer como Henrik Ahr, encargado de la escenografía, han decidido concentraste en un solo aspecto y a hacerlo trabajar a su favor.
Una pared enorme movible con unos doscientos reflectores de luz empotrados que se encienden y disminuyen su poder a cero de acuerdo a las escenas o la situación; un ambiente totalmente negro con una plataforma —desde donde aparece Tristan, o a veces Isolde— da un aspecto opresivo que hace concentrar la atención intensamente. Esta pared se mueve durante la ópera, a veces en el fondo, o a un costado o al otro, a veces por encima. No hay interferencias caprichosas, nadie aparece sin sentido.
Pero si hay algo que tanto Tristan como Isolde tienen en común, es que ambos aparecen —uno al comienzo, el otro en el segundo acto— tirando de una soga lentamente, como tratando de mover algo muy pesado que ofrece resistencia: ¿están abriendo una puerta o cerrándola, o están acarreando un peso emocional? Sea lo que fuere, da un aspecto de emociones contenidas, de una lucha contra algo que está en la oscuridad.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel escribió: “Die Nacht worin, wie man zu sagen pflegt, alle Kühe schwarz sind” (“La noche en la que, como dicen, todas las vacas son negras”). Sin pretender explicar la filosofia Hegeliana, sabemos que Tristan habita el mundo de la noche, o, en otras palabras, tiene problemas psicológicos que lo llevan de un pasado infeliz a un futuro donde no ve más que el lado oscuro. Para él no hay salida, excepto la muerte. Isolda es, al contrario de Tristan, una mujer mucho más directa, se podría decir: más moderna. Ella no tiene problemas de vivir en el pasado o de buscar la muerte como solución. Solo cuando se enamoran se da cuenta de que la única salida de este amor tan infeliz es cesar de habitar en sociedad; en este caso: morir juntos.
Hay producciones donde parece mentira que se refieran a este amor tan infeliz, pero por suerte Thalheimer no interfiere demasiado. El ambiente que presenta no sorprende: solo indica a dónde va. Así y todo, acompaña a los cantantes en un viaje de ida, sin regreso. En este ambiente superconcentrado se desenvuelve la acción. De vez en cuando aparece una plataforma donde se ve a un Tristan fiel y contenido, pero la mayor parte la acción transcurre sobre el escenario, parado o sentado.
La Deutsche Oper tiene acceso a grandes cantantes y no se puede discutir que hubo un elenco excelente. Uno de los tenores más exitosos de hoy es Clay Hilley, y se debe decir que —aparte de sus roles como Siegfried y el Emperador en Die frau ohne Schatten, de Richard Strauss— su Tristan triunfó en forma redonda: brilló en el primer acto, sedujo y fue seducido en el segundo, y habitó su lugar preferido en el tercero: la negrura. Su voz tiende a ser brillante, una cosa que uno no asociaría con este rol más baritonal, pero Hilley manejó su voz hábilmente, para hacer creer al espectador que este Tristan también era feliz y sufría al mismo tiempo. Excelente creación.
Elisabeth Teige es una soprano en continuo ascenso y su Isolde tuvo carácter vocal, distinción en los traicioneros agudos del segundo acto y un conmovedor y digno final. Su voz tiene un matiz spinto, de buen color, y sabe comunicar con mucha expresión. Si sigue en este Fach y no pasa a cantar roles como Elektra, le auguro un exitoso y largo futuro.
El bajo Georg Zeppenfeld es un cantante de calidad asegurada desde el momento en que su presencia se ve sobre el escenario. Zeppenfeld confiere autoridad suprema al rey desde su primera aparición, al final del primer acto, aun sin cantar. Y cuando lo hace es algo extraordinario. Este es un Marke de verdad, de carne y hueso, no un mequetrefe quejoso, como tiende a verse tantas veces. Siente por Isolda lo que un hombre todavía potente debe sentir por toda mujer como ella y, si se queja, es más contra Melot, y contra la situación que no llega a comprender al comienzo. Su voz transmite todo, desde la emoción más leve y escondida hasta la explosión más grande. Sabe ejercer su autoridad con un simple pero poderoso gesto. Su actuación en escena fue tan convincente como su canto, que es de la más alta calidad y que hoy en día no tiene igual.
El barítono Thomas Lehman no desentonó, delineando un Kurwenal tradicional, o sea fiel hasta la muerte, y con una voz cálida a la vez que expresiva. El también barítono Dean Murphy fue el pérfido Melot, actuado como un hombre de baja calidad moral, que es puesto en su lugar por el rey. Murphy le sacó jugo a este villano con buen canto. La mezzosoprano Irene Roberts también triunfó como una Brangäne resuelta, fiel y obediente, pero con carácter y voz brillante, casi optimista. Se podría decir que daba luz a cada entrada suya. Burkhard Ulrich cantó el Pastor con voz muy adecuada, Kangyoon Shine Lee fue un Marinero con clase, y Paul Minhyung Roh, un Timonel feroz.
Dejo para el final a Donald Runnicles, quien deja esta institución que supo guiar por tantos años al más alto nivel. Su concertación no tuvo baches, pues lo tuvo todo: desde fuerza a la más delicada expresión de pianissimo, y la orquesta respondió con un sonido pleno, transparente y nunca cubriendo a los cantantes. Los solistas orquestales brillaron en todo momento y Runnicles creó una atmósfera llena de dramatismo que a su vez llevó al público a un silencio absoluto, sin toses molestas. Este fue quizá su mejor trabajo hasta la fecha en este venerable teatro, que ha visto a tantos buenos directores en el podio. Pongamos a Runnicles en esa reducida lista.
