De la lira del aedo al crescendo operístico de Christopher Nolan
Desde su estreno veraniego el 16 de julio pasado, La Odisea de Christopher Nolan se ha consolidado como un fenómeno cultural incontrovertible. Y no solo porque al día de hoy haya rebasado los $1,400 millones de dólares de recaudación en la taquilla mundial, lo que la convierte en la película clasificación R —C, en México— más exitosa de la historia, superando incluso los $1,370 millones alcanzados en 2024 por Deadpool & Wolverine.
Es así, sobre todo, porque la adaptación a la pantalla IMAX de 70mm del cineasta británico se ha vuelto el punto de referencia obligado para discutir su filme en relación con la obra homérica desde disciplinas de lo más variadas: desde la filología clásica o la gastronomía helénica, hasta el “wokismo” o la antrozoología más reciente. Entre todas esas vetas, de riqueza tan inagotable que todo mundo parece tener algo qué aportar, el apunte y el análisis musical ocupan un lugar de privilegio.
Y es que, mucho antes de que los versos atribuidos a Homero hacia el siglo VIII a.C. fueran fijados en papiro tras más de siete centurias de tradición oral, La Odisea fascinaba con su contenido recopilado, pero fuera del aislamiento silencioso de una biblioteca.
Era recitada y entonada de memoria por los aedos, poetas trashumantes que, a través del ritmo, la métrica fija del hexámetro dactílico y el acompañamiento pulsado del phorminx, la lira o la cítara, preservaban la memoria social y la identidad mítica de la antigüedad griega.
Aquellos intérpretes primigenios no buscaban el virtuosismo técnico ni la pirotecnia vocal que siglos más tarde desarrollaría la ópera como género cuando intentó resucitar la tragedia clásica. En el bullicioso entorno de ciertas festividades y los banquetes aristocráticos —donde la audiencia conversaba, bebía, comía y jugaba—, el verdadero reto del aedo era generar una suerte de hipnosis estética en la colectividad.
Mediante las modulaciones de la voz, el manejo de las tensiones emocionales, los acentos satíricos y los pasajes de sangriento realismo o erotismo explícito, el poeta no solo transmitía información o hazañas, como si de un corrido actual se tratara. En rigor, provocaba una alteración física y psicológica en sus oyentes.
En las interpretaciones bienhadadas, cuando era tocado por la gracia de las musas para recordar las hazañas expuestas, el aedo leía las reacciones de la sala y ajustaba su canto hasta alcanzar diversos grados de éxtasis en los asistentes: del asombro a la fascinación, del enardecimiento al llanto.
Conectaba así la realidad tangible de los mortales con la dimensión atemporal del mito, sus dioses, héroes y criaturas fantásticas.
En esa misma aspiración de transformar la palabra en un acontecimiento dramático, a través de la música y el teatro, la ópera encontró parte de su herencia más ambiciosa y La Odisea ha fertilizado la inspiración de diversos creadores, periodos y estilos líricos.
Si bien la historia del género operístico registra unas cuatro decenas de títulos que llevan a la escena pasajes, personajes o simbolismos de la epopeya, la mayoría de ellos sobreviven solo como registros fantasmas en catálogos fuera de producción y desde luego del repertorio. No obstante, el punto de partida canónico llegó pronto: en los amaneceres de este arte.
Il ritorno d’Ulisse in patria, Monteverdi, 1640
En 1640, el Teatro San Cassiano de Venecia —primer recinto operístico abierto al público de taquilla— albergó el estreno de Il ritorno d’Ulisse in patria de Claudio Monteverdi y el libretista Giacomo Badoaro. En esta obra cumbre lírica —que perdura junto a su L’Orfeo (1607) y L’incoronazione di Poppea (1643)—, el “padre de la ópera” aborda la llegada del héroe a Ítaca, la conmovedora anagnórisis del mendigo con Telémaco y Penélope, además de la matanza de los pretendientes luego de la prueba del arco, escena gore en la que participa Minerva.
Enmarcada en la naciente teoría de los afectos, la partitura de Monteverdi articuló recitativos de corte aristocrático, el lamento de una desolación sobrecogedora y arias de un sensual lirismo que consolidaron la sintaxis del espectáculo operístico moderno.
A partir de esa piedra angular monteverdiana del siglo XVII, los compositores abordaron pasajes o personajes específicos de La Odisea —nunca la aventura integral—, con una fascinante maleabilidad musical y la adaptación de la epopeya a las apetencias, modas y revoluciones estéticas de sus respectivas épocas.
En 1703, Jean-Féry Rebel presentó en la Ópera de París Ulysse et Pénélope, una tragedia lírica estructurada en un prólogo y cinco actos que captura la resistencia angustiosa y noble de la reina en su palacio mientras aguarda el retorno de su esposo. Un tejer y destejer el sudario durante 20 largos años.
Décadas más tarde, en 1765, Christoph Willibald Gluck sumó su Telemaco, ossia L’isola di Circe, con centro en la travesía del hijo en busca de su padre; una obra impregnada, en cierta medida, con los preceptos de la reforma clásica gluckiana, caracterizada por una música noble, directa y libre de los excesos ornamentales del barroco tardío.
Luego, en el fragor galo de finales del siglo XVIII, Jean-François Le Sueur estrenó en 1796 Télémaque dans l’île de Calypso ou Le Triomphe de la sagesse. Aunque su argumento surge de fuentes narrativas posteriores al canon homérico para retratar la estancia de Telémaco con la ninfa, la partitura trasluce la curiosa influencia de la Revolución Francesa a través de una orquestación enérgica, belicona y con el aura de solemnes himnos que prefiguraban el lirismo grandilocuente de la grand opéra.
Ya atravesado el siglo XX, el refinamiento francés volvió a ofrecer otra propuesta con Pénélope (1913) de Gabriel Fauré. De nuevo enfocada su aproximación en la inquebrantable fidelidad de la protagonista frente al acoso de los pretendientes, la ópera es una muestra del impresionismo y del lirismo postromántico, a la que se suma una articulación de leitmotifs, declamación poética y armonías audaces que resultan en una colorida textura sonora.
En un registro mucho más sombrío, el alemán Werner Egk compuso en 1944 Circe, basada en el drama El mayor encanto, amor de Calderón de la Barca. La obra se estrenó en 1948 y, cargada de ritmos contrapuestos de corte stravinskiano, influencias neoclásicas y destellos expresionistas en las maderas y la percusión, escenifica la mutación de los hombres en cerdos a manos de la hechicera. Finalizada la Segunda Guerra Mundial, el catálogo del compositor —como él mismo— quedó lastrado por el colaboracionismo durante el régimen nazi, si bien en 1947 llegó la exoneración para Egk al reconocerse que su labor respondió solo a imperativos de subsistencia laboral y artística.
En el siglo XX los alcances de La Odisea y su importancia continuarían en expansión. En 1961 se estrenó Nausicaa, de la compositora australiana Peggy Glanville-Hicks, con un libreto basado parcialmente en la novela La hija de Homero de Robert Graves. Esta obra posee la particularidad de haber sido escrita con las partes solistas en inglés y los pasajes corales en griego. Su música se nutre de la rica tradición folclórica griega.
Ulisse, Dallapiccola, 1968
Un último ejemplo data de 1968. Luigi Dallapiccola estrenó en Berlín su Ulisse, que se basa en la epopeya de Homero y en textos de Dante Alighieri y Giovanni Pascoli. A través de un lenguaje dodecafónico y una arquitectura musical moderna, el compositor italiano convirtió el viaje de Ulises —a partir de que abandona a Calipso— en una indagación existencialista y psicológica. La travesía no es solo el anhelo de un retorno geográfico a Ítaca, sino una metáfora profunda sobre el destino y la soledad del hombre contemporáneo.
Como se aprecia en esta sintetizada cartografía lírica, ningún creador pareció aproximarse a La Odisea con intenciones estrictamente historicistas como principio musical. Ellos y sus obras, en general, tuvieron la moldura de sus propias épocas.
En el plano cinematográfico, Christopher Nolan también se enfrentó a la imposibilidad de emplear música original de la Grecia Antigua por razones históricas obvias. Eso le representaba un desafío auténtico, si se considera que el apartado sonoro es un elemento decisivo de su cine para garantizar la inmersión del espectador, a un nivel tan determinante como lo es en términos visuales su puesta de filmar en formato IMAX de 70mm.
Para su adaptación de La Odisea, Nolan volvió a convocar al compositor sueco Ludwig Göransson, quien ya había firmado las bandas sonoras de Tenet (2020) y Oppenheimer (2023). La alianza entre ambos nació por recomendación explícita del alemán Hans Zimmer, habitual colaborador del cineasta, quien sin embargo declinó trabajar en su proyecto de Tenet para abocarse por completo en la musicalización de la saga Dune del cineasta canadiense Denis Villeneuve, cuya tercera entrega llegará a las pantallas en diciembre de este año.
Nolan comprendió de inmediato que para su versión de La Odisea no funcionaría el uso de una orquesta académica occidental. No solo porque tal formato no existía en los periodos micénico y de la Edad del Bronce, sino porque le impediría cristalizar su intención de revestir el relato con una sonoridad mítica, primitiva y cruda.
Lejos de sus trabajos en producciones como Creed (2015), Black Panther (2018) o la reciente Star Wars: The Mandalorian & Grogu (2026), el compositor sueco diseñó un universo sonoro intemporal para desmarcarse de cualquier cliché sobre el mundo antiguo.
Para cumplir con las directrices creativas de Nolan, Göransson prescindió por completo del esqueleto tradicional de los violines y la percusión sinfónica hollywoodense. Como consignó la periodista Jazz Tangcay en un artículo publicado en Variety el pasado 16 de julio, el compositor optó por un ensamble compuesto por 35 gongs de bronce de diversos tamaños, impactados contra muros, barandillas, chatarra metálica y partes de aires acondicionados, con lo que logró una sonoridad rústica, oscura, atronadora y visceral.
De igual forma incorporó instrumentos antiguos como el aulos y la lira griega, cuyas bajas frecuencias fueron empleadas para construir la asfixiante tensión psicológica en la célebre secuencia de la prueba del arco, donde Odiseo revela su identidad ante el terror de los pretendientes.
El soundtrack integra además una fuerza vocal devastadora que rehúye de la estética de coro de iglesia o teatro de ópera, pero no del crescendo operístico en intensidad y volumen —en momentos climáticos y épicos, muy Nolan— deliciosamente insoportable.
Göransson también apostó por el folclor ancestral de la isopolifonía albanesa, una textura hipnótica donde las voces entrelazan melodías y contramelodías derivadas del vajtim —un lamento fúnebre tradicional reconocido como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO—, complementada con el registro de instrumentos de viento pastoriles de la misma región. El resultado es una imagen sonora que rasga esa no siempre visible cicatriz entre la naturaleza y la cultura.
En una decisión simbólica, Christopher Nolan decidió abrir su decimotercera película con la figura de un aedo que no canta, sino que convoca a la audiencia al despliegue de la epopeya. Ese bardo primigenio es interpretado por el rapero estadounidense Travis Scott, acaso un puente intangible entre la oralidad narrativa intemporal, la poesía homérica de la colectividad y la rítmica del hip-hop contemporáneo. Todo ello en su estado puro: el de la palabra en heroica odisea hacia su transformación musical.
