Abril 10, 2026. La llana y transparente puesta en escena de Jean-Louis Grinda de Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti, conforme en todo a los dictámenes del libreto de Felice Romani según la obra homónima de Víctor Hugo, contó con un punto focal notorio: en un par de videos de grandes dimensiones, firmados por Arnaud Pottier, una Madonna rafaelesca amamantando al niño Jesús y la Pietà de Michelangelo vista desde una ángulo improbable. Con ello, el director de escena quiso apostar por la redención de la perversa Lucrezia gracias al amor que sentía por su hijo.
El paralelo de las dos situaciones tiene sin duda sus límites, pero la osadía del artista monegasco —probablemente del todo desapercibida por la mayoría de los presentes— merece ser citada. Respetuoso del libreto como viene apuntado, y bien secundado por su escenógrafo Laurent Castaing, Grinda vistió a sus intérpretes (Françoise Raybaud) con trajes de época, con predominio de los colores negro y rojo. Los hombres lucieron espadas de verdad y gesticularon según los cánones del arte. El director de escena tiene por norma —y es de aplaudir— que el público debe entender sin ambages dónde nos hallamos, lo que está sucediendo y quién es quién en la historia que nos está contando.
La orquesta de la Opéra Royal de Wallonie-Liège a las órdenes de Giampaolo Bisanti mantuvo la continuidad del relato sin gesticulaciones particulares ni deseos de ocupar un lugar predominante en la noche lírica. El director sacó de la partitura todo el partido que se le podía sacar y apoyó con esmero, por momentos con indulgencia, las voces de los solistas y del coro.
Jessica Pratt brindó una Lucrezia con altos y bajos; por fortuna, más altos que bajos. La soprano propinó una serie de sobre agudos en fortissimo al final de una buena cantidad de intervenciones. Fueron notas de grandísima calidad, de impecable ejecución. Su intervención en el prólogo veneciano dejó en cambio que desear por impreciso, de emisión poco franca, con alguna duda de afinación y, en suma, una sensación de inseguridad venida tal vez de la presencia de sus comprimarios, tampoco muy afirmados en sus decires en este momento. Todo cambió para bien en el primer acto, durante el diálogo de la protagonista con Alfonso, su marido. A partir de este momento, la soprano australiana hizo gala de un recitativo perfecto y una línea de canto —fluidez, continuidad, uniformidad de timbre, dicción y tantas otras cualidades— que hizo y sigue haciendo del bel canto la delicia de los públicos del pasado y del presente.
En estas condiciones dígase que, sin lugar a dudas, Marco Mimica, en el rol de Alfonso de Este, aportó la tranquilidad que el escenario necesitaba desde un buen principio dela velada. De emisión segura y firme, timbre agradable, claridad de emisión, justeza por supuesto, el trabajo del bajo croata maravilló a la sala entera. En contraposición vocal, el Gennaro de Dimitry Korchak atacó su papel de forma contundente con la vocalización, la fuerza y aun la agresividad requerida por el rol. Cantó bien, sí, pero por momentos pareció que no sabía bien lo que estaba diciendo, lo que allí se estaba tramando.
No se pase por alto el aporte nada modesto de la canadiense Julie Boulianne en el papel traspuesto de Maffio Orsini, el amigo de Gennaro. Ella apuntaló con ciencia y arte, con autoridad y buen canto, el trabajo del tenor en su diálogo del segundo acto. El cuarteto de los amigos de Gennaro (de hecho eran cinco, con la citada Boulianne), reos de Lucrezia al final del cuento, Don Apostolo Gazella (Luca dall’Amico), Jeppo Liverotto (Roberto Covatta), Oloferno Vitellozzo (Marco Minglietta) y Ascanio Petrucci (Rocco Cavalluzzi), unieron sus voces y sus gestos al unísono bien coordinado en sus apariciones.
Completaron la distribución a un muy buen nivel Lorenzo Martelli como Rustighello, Francesco Leone como Gubetta y William Corrò como Astolfo. Dos miembros del coro de la casa tuvieron la oportunidad de mostrarse individualmente: Jonathan Vork fue un Ujier y Marc Tissons un Copero.
El coro, personaje importante en la obra de Donizetti, bien preparado por Denis Segond, contribuyó no poco a acompañar las transiciones y a dar también explicaciones sobre situaciones pasadas y presentes en provecho de la buena comprensión por el público de lo que en el escenario estaba sucediendo.
