Fausto en París

  Junio 20, 2023. Para hacer historia muchas veces no hace falta de gran cosa. Contrariamente a lo que se piensa, se hace historia no con estandartes sino con voluntad. Así volvió a la vida una partitura que dormía en los anaqueles del acervo inmenso del patrimonio operístico francés. Voluntad absoluta y magnífica de Alexandre Dratwicki y de todo el equipo del Palazzetto Bru-Zane que desafían un horizonte desolador con la luz de músicas brillantes y de joyas insospechadas. Ya era hora que volviera la música de la compositora Louise Bertin (1805-1877) a los escenarios.

Hija de Louis-François Bertin, dueño del Journal des débats y poderoso prócer de la Francia post-napoleónica, Louise tuvo el apoyo de su familia para estudiar con profesores como François-Joseph Fétis (1784-1871) o Anton Reicha (1770-1836) en el Conservatorio de París. De su enseñanza pudo construir un estilo propio conjugando a la vez una extensa erudición con una escritura audaz e intuitiva. 

A pesar de haber sufrido los estragos de la poliomielitis, que le paralizó los miembros inferiores, la compositora pudo darle al mundo una cantidad de partituras, poemas y escritos que fueron la admiración de Hector Berlioz o Victor Hugo. Este último le dedicó sus «Cantos del crepúsculo» y aceptó hacer el único libreto de ópera de su producción para la ópera La esmeralda (1836), adaptada de su novela Notre-Dame de Paris. Cuenta el poeta que aceptó la propuesta de la compositora no solamente por amistad sino por una admiración profunda de su talento musical.

A la par de la princesa Amalie de Sajonia, su contemporánea y colega compositora, Louise Bertin demuestra un interés constante por la ópera italiana. Teniendo una sólida formación musical y con un acceso directo a todas las novedades estilísticas y organológicas, Louise Bertin desarrolla una escritura con la amplitud narrativa, la construcción armónica francesa y el dinamismo italiano sobre todo en los ensambles. No obstante, en el caso de Amalie de Sajonia, su estilo tiende a apegarse más al estilo de Gioachino Rossini y Gaetano Donizetti, cuando el de Louise Bertin desenvuelve una unión casi perfecta de las dos vertientes musicales de los Alpes y algunos elementos que parecen venir del romanticismo alemán o de Europa central.

El 8 de marzo de 1831, Louise Bertin vive en el París glorioso de los románticos. Ocho meses antes, tres dias de julio 1830 se llevaron a la monarquía conservadora de Carlos X y la juventud audaz de París coronó a la moderna burguesía con el rey Luis Felipe I. El régimen no tenía más que un semblante de estabilidad y soplaba constantemente el vendaval revolucionario de la insurrección. Esta bocanada de libertad asolaba también el mundo de las artes, cuyas cúspides fueron la batalla de Hernani de Victor Hugo (febrero 1830) y la creación de la Sinfonía Fantástica de Berlioz (diciembre 1830). Después de estos acmés, nada podía ser igual. Conectada a su época, la compositora decidió muy pronto escribir libreto y música inspirados en el Fausto de Goethe para su debut en el Théâtre Italien de la capital gala.

Este Fausto (1830) de Louise Bertin fue escrito primero en francés por la autora/compositora, pero la regla del Théâtre Italien obligaba a representar solo operas en italiano. El libreto de Fausto fue traducido por el libretista estrella Luigi Balocchi, autor del libreto de Il viaggio a Reims y de L’assedio di Corinto (Le siège de Corinthe) de Rossini. 

Louise Bertin y de Balocchi adaptaron la obra de Goethe de manera innovadora como una ópera semiseria con todos los matices de la era romántica. Fausto es víctima de su propio destino y Mefistófeles es un demonio carismático y seductor. Margarita podría ser la hermana de las heroínas de Weber o de Walter Scott. Los códigos del “semiserio” permiten una flexibilidad estilística interesante e integran a la partitura de Bertin dentro de la escuela fabulosa de Johann Simon Mayr (1763-1845), Saverio Mercadante (1795-1870), Giacomo Meyerbeer (1791-1864) y Louis Spohr (1784-1859). La partitura es una demostración arrolladora de maestría de la escritura vocal, coral y hasta del concertato italiano en los ensambles. 

Louise Bertin, a la par de William Balfe, Julius Benedict, Stanisław Moniuszko o Mayr, logra hacernos reír y llorar con una emoción intacta. Su Fausto vence la dificultad del equilibrio sutil del melodrama sin vulgaridad y la comedia sin excesos. Hay momentos de gran intensidad dramática y musical que nos recuerdan algunos momentos estelares del Fausto de Spohr (1810) o de las óperas (Singspiele) de Felix Mendelssohn (1809-1847), también semi-serias. 

El relieve dramático de esta partitura, mezcla perfecta de tragedia y comedia, tiene una similitud bastante interesante con otras maravillas operísticas semi-serias y faustianas: Satanella de William Balfe (1858) y The Rake’s Progress de Igor Stravinsky (1951).

Para darle vida por fin a la versión original, esta producción de Fausto restituye al papel principal su tesitura original de mezzo-soprano. En 1831, la compositora había imaginado el papel del ensimismado doctor para la contralto Rosmunda Pisaroni, creadora de papeles como Malcolm de La donna del lago y Andrómaca de Ermione de Rossini. Sin embargo, la Pisaroni jamás cantó Fausto porque regresó a Italia para cantar en la Scala de Milán. La creación se realizó con el tenor Domenico Donzelli, quien sería también el primer Pollione de la Norma de Bellini. 

En 2023, el papel principal volvió a la vida con la mezzosoprano Karine Deshayes. Con una intérprete de tal calibre la música de Bertin desenvolvió todos los matices y el poder de las emociones sin afectación ni efectos sobrecargados de ornamentación. Deshayes sirvió a la música de Bertin con gran modestia y una dicción italiana perfecta. Su línea vocal supo perfectamente darle a este papel a la vez el tinte del viejo sabio en el primer acto y del joven apasionado en los siguientes.

La Margarita de Karina Gauvin nos sorprendió por la delicadeza de su línea vocal de una pureza inefable. El talento de la soprano canadiense no tiene límites. Acostumbrados a escucharla como heroína absoluta de la ópera barroca, Gauvin le dio a Margarita un relieve poético digno de su predecesora Henriette Méric-Lalande. Sin embargo, por un volumen excesivo de la orquesta se perdían varias notas en sus intervenciones. Estos contratiempos no restaron a su interpretación ni la belleza ni sus capacidades que nos gusta admirar cada vez que aparece en el elenco de una producción.

Gracias al instinto del musicólogo Dratwicki, director de Palazzetto Bru Zane, descubrimos nuevos talentos como el extraordinario Mefistofele de Ante Jerkunica. Barítono casi jocoso con una capacidad musical extraordinaria y un timbre aterciopelado en la seducción y enérgico en los pandemonia. También fantástico, el tenor Nico Darmanin en el papel secundario de Valentino, hermano de Margarita, resaltó los relieves de sus armónicos con precisión. Al aparecer su presencia y la cavatina interpretada con mucha elegancia nos recordó el aria de Ford ‘Vicino a rivedere’ de Falstaff de Antonio Salieri (1799). 

El elenco se completó con tres voces de gran talento: Diana Axentii, Marie Gautrot y el impresionante Thibault de Damas. Los coros de la Radio de Flandes agregaron a esta velada sus potentes intervenciones con una explosión de colores, sobre todo en las escenas infernales y en el bellísimo final apoteótico. La extraordinaria orquesta Les Talens Lyriques nos ofreció en Fausto un nuevo horizonte y grandes sorpresas, dirigida por Christophe Rousset, cuya conducción subrayó cada particularidad del lenguaje de Louise Bertin. Los alientos y los metales en particular interpretaron la música de la compositora con agilidad y dramatismo. Por momentos la orquesta cubrió las voces de los solistas, pero eso no influyó en el equilibrio general del concierto. Les Talens Lyriques, con sus instrumentos históricos, le abrieron las puertas de la inmortalidad a Fausto, con los matices de un tesoro que no va dejar de maravillarnos.