Picture a day like this en Aix-en-Provence

Julio 23, 2023. La cuarta ópera de los británicos George Benjamin y Martin Crimp se estrenó, con gran éxito, en la 75ª edición del pasado Festival de Aix-en-Provence, aunque Picture a day like this no fue la primera obra de Benjamin y Crimp que se estrenó en Aix, esa tierra fértil no solo para la producción de vino y lavanda, sino también para el estreno de nuevas óperas. 

Fue allí, en 2012, donde debutó el primer gran éxito de Benjamin y Crimp: Written on Skin. Además de estas dos, Benjamin y Crimp tienen otras dos obras en su catálogo: Into the Little Hill, estrenada en París, en el anfiteatro de la Opéra Bastille en 2006, y Lessons in Love and Violence, creada en el 2018 en la Royal Opera House de Londres. 

Lo primero que llama la atención es que, de las cuatro óperas de este dúo inglés, solo una se estrenó en Inglaterra tres se estrenaron en Francia, país donde tuvo lugar gran parte de la formación de Benjamin, quien fue alumno de Olivier Messiaen (1908-1992).

Si Written on Skin y Lessons in Love and Violence son tragedias psicológicas violentas, sobre la traición y los celos, opresivas tanto desde el punto de vista musical como en relación con la trama, la atmósfera de Picture a Day Like This es muy diferente, ya que revive el tono de cámara, y la sensación de cuento de hadas de Into the Little Hill. Sin embargo, lo que todas estas óperas tienen en común es que tratan temas contemporáneos basados en historias antiguas, generalmente medievales. Por tanto, la esencia atemporal del alma humana está presente en este conjunto.

Al igual que en los cuentos de hadas, en Picture… los personajes no tienen nombres propios nombres, pero llevan el nombre de alguna característica (lo que sugiere que son arquetipos, y no una persona específica). El personaje principal se encuentra en una situación vulnerable (no es huérfano, como es común en los cuentos de hadas, sino todo lo contrario: perdió a un hijo) y la narración no es realista, pues existe el elemento mágico, o mejor dicho, fantástico. Además, se cuenta el aprendizaje, a través de una sucesión de encuentros, en la línea de Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll. 

Al igual que en estas obras, en Picture… los encuentros se producen en la mente de la protagonista, una Mujer que, a diferencia de Alicia, no tiene nombre. También, como en Alicia, quien es sometida a este aprendizaje es un personaje femenino, y no el joven héroe de un típico Bildungsroman del siglo XIX. A diferencia de Alicia, sin embargo, en Picture… la protagonista no es una niña, sino una mujer joven: una madre que perdió a su hijo pequeño ( “Tan pronto como mi hijo comenzó a hablar con frases completas, murió”).

En el programa de mano, Martin Crimp escribe que su punto de partida fue la fábula popular La camisa del hombre feliz, que narra la historia de un rey que padecía una enfermedad mortal (en algunas versiones, como la presente, en Fábulas italianas de Italo Calvino era el hijo del rey quien estaba enfermo y deprimido) y que, para curarse, necesitaba intercambiar camisetas con un hombre realmente feliz. En cada hombre que conoció, el rey descubrió una frustración. Desanimado, salió a cazar para intentar distraerse y escuchó cantar a un campesino feliz de la vida. El rey se acercó a él y le preguntó si quería seguirlo a la capital, a lo que él respondió (según la traducción del libro de Calvino):“…No realmente, gracias. No cambiaría de lugar ni siquiera con el papa (…) Estoy feliz así y con eso basta”. El rey estaba muy contento: ¡afortunadamente había encontrado a un hombre feliz! Sin embargo, pronto se dio cuenta de que el hombre feliz no tenía camisa.

Como la historia es algo moralista, Crimp comenzó a investigar más sobre el tema. Pronto se topó con el Romance de Alejandro, que data aproximadamente del año 300 a.C. y cuenta la vida de Alejandro Magno. Cuando estaba a punto de morir, Alejandro escribió a su madre recomendándole que invitara a su funeral, independientemente de su clase social, a todas las personas que nunca habían conocido la infelicidad. Resultado: el funeral estuvo vacío, mostrándole a la infeliz madre que el dolor y la muerte son universales. Para Crimp, este pasaje del Romance de Alejandro es una severa lección de estoicismo, imbuida de un espíritu militar. 

Su búsqueda continuó. Finalmente encontró un texto con una temática cercana a este extracto del Romance…, pero, según él, mucho más misterioso y mucho más humano: el cuento budista de la semilla de mostaza, que cuenta la historia de la joven Kisa Gotami, cuyo hijo había muerto. Desesperada, Kisa Gotami salió con el niño en brazos en busca de una medicina y le recomendaron que fuera a ver a Buda, quien le dijo que su hijo y ella podían curarse con una simple semilla de mostaza blanca, pero que ese grano tenía que venir de una casa donde la muerte nunca había entrado. Iba de casa en casa, pero en todas había muerte alguien allí. Como la madre de Alejandro, pero de una manera más humana, Kisa Gotami aprendió que el dolor y la muerte eran universales. Al final del cuento, ella se dedica a la religión y, en el templo, se da cuenta de que la duración de la llama de cada lámpara varía, como sucede en la vida de los seres humanos.

En Picture…, esas tres parábolas de épocas, sociedades y culturas tan diferentes, se transforman y llegan al encuentro de nuestra cultura y nuestro tiempo. La mayor fuente de dolor sigue estando representada allí a través de la madre con el hijo muerto: stabat mater dolorosa.

Este viaje psicológico no es nada realista. La puesta en escena minimalista y de buen gusto de Daniel Jeanneteau y Marie-Christine Soma, que participaron en la creación de las obras de Benjamin y Crimp y que, además de la dirección escénica, diseñaron la escenografía, la dramaturgia y la iluminación, fijaron la trama en la mente de la Mujer: alrededor del escenario, una pared de metal que confinaba y reflejaba la escena de una manera ligeramente borrosa. El escenario cobró mayor fuerza con el excelente y significativo vestuario de Marie La Rocca.

Con una orquesta formada por una veintena de instrumentistas —en la que predominaron los instrumentos de viento y metal, no las cuerdas— y con solo cinco solistas en escena, la ópera tiene dimensiones y sonido de cámara. No en vano el espacio elegido para el estreno —que contó con la Orquesta de Cámara Mahler dirigida por el propio compositor—, fue el pequeño y acogedor Théâtre du Jeu de Paume, de estilo italiano, inaugurado en 1787 y completamente renovado en el año 2000, cuya capacidad no llega a 500 personas. El nombre se debe a que fue construido en el lugar donde existía un verdadero Jeu de Paume (un juego predecesor del tenis). Con las entradas agotadas, el teatro lleno y en un día muy caluroso, el aire acondicionado se descompuso rápidamente, pero ello no intimidó al público que observó atentamente la última representación de esta apasionante ópera.

“Cuando hablamos de ‘teatro musical’, evoca en mi espíritu, sobre todo, la voz humana: esa cosa maravillosa, eterna y majestuosa. Realmente lo considero como el elemento central”, declaró Benjamin en una entrevista publicada en el programa de mano. “Las palabras son muy importantes, evidentemente, pero hay que cantarlas, cantarlas de verdad”. Para él, cuando un cantante habla durante una ópera, como ocurre en Carmen o La flauta mágica, hay una ruptura, algo parece romperse.

Con respecto al canto, Benjamin afirmó que le molestan dos cosas de las obras contemporáneas. Uno de ellos es la escritura vocal en “zig-zag”, con grandes saltos, que es tan popular. Otra es que, en muchas obras, los cantantes tienen mucho vibrato, hasta el punto de que resulta difícil definir en qué nota cantan. Explica que cuando el acompañamiento era sencillo, como lo era en la época de Verdi, por ejemplo, era fácil reconocer la nota. “Pero en la música moderna los lenguajes armónicos ya no son los mismos y sospecho que los cantantes ya no saben exactamente a qué altura deben cantar: este vibrato refleja cierta inseguridad y falta de confianza”. Por tanto, es necesario ayudar al cantante, pero sin que el canto sea doblado por la orquesta, sin utilizar un lenguaje rítmico o musical del siglo XIX. Como explica también en el programa el musicólogo Pierre Rigaudière, citando al propio Benjamin, el compositor recurre a una escritura orquestal polifónica “que actúa como caja de resonancia selectiva para que las líneas vocales queden claramente incrustadas en el tejido orquestal y el ambiente armonioso, tanto para el cantante y para el público”.

El resultado de ello es una música claramente moderna, contemporánea, innovadora, que nos atrapa sin que sus disonancias provoquen sensación de malestar, sin que nos quedemos a la deriva en medio de la complejidad rítmica y melódica. La orquesta, polifónica, es transparente y nunca tapa a los cantantes. La canción tiene elementos de recitativo secco y momentos de un arioso fluido, incluidos algunos melismas en momentos específicos que indican, sobre todo, éxtasis o locura.

Como Mozart y tantos otros grandes compositores de la historia, Benjamin compuso pensando en los cinco intérpretes que crearían su ópera y en sus características vocales. Esta es una experiencia que tanto los cantantes como el público solo podemos vivir con obras contemporáneas, pues escuchamos las obras cómo y para quién fueron compuestas. 

En una entrevista publicada en la edición de junio de Opéra Magazine , Benjamin dijo que vio a Marianne Crebassa, creadora de la protagonista de Picture… , en un recital del Wigmore Hall en Londres y le pareció fenomenal, con graves impresionantes. En Picture…, en cada encuentro de la Mujer en busca de la persona feliz, el tono se acerca a la tumba: al principio, una voz más ligera y delicada presenta a la supuesta persona feliz, como pidiéndole permiso, pero la gravedad de la situación, el drama de alguien que, en realidad, es desafortunado, lleva al cantante a un tono serio.

Crebassa es realmente fenomenal. Esta fue la segunda vez que tuve la suerte de verla en vivo. La primera fue en 2018, como una inolvidable Mélisande en Pelléas et Mélisande de Debussy, en la Staatsoper de Berlín, y precisamente la ópera que Benjamin dice que es su favorita, y que influyó claramente en su composición, especialmente en las líneas de canto. Crebassa tiene una voz homogénea, con excelente proyección, buen peso en la zona media-baja. Más importante aún: su voz tiene matices, un color rico, cierta gravedad, y mantiene la tensión del personaje sin perder el brillo de su hermoso timbre. La ópera, que dura aproximadamente una hora, consta de siete escenas breves. En la primera y quinta escenas, la Mujer, que no solo es protagonista sino también narradora, está sola. Precisamente la quinta escena, en la que canta su aria, ocupa una posición central y puede considerarse un punto de inflexión.

La música comienza discretamente y una sola nota marca el tono y continúa sonando durante un rato. La Mujer comienza su canción, a capella, hablando de su hijo con la dulzura de una canción de cuna que rápidamente adquiere un tono serio y trágico (“Then he had died”) y continúa como una canción lastimera. No nos cuenta el motivo de su muerte: solo habla de la tristeza que sintió, pero que, aun así, cumplió con su papel: lo lavó, lo “envolvió con la seda de siempre para quemar” y le cerró sus ojos. También cuenta que las mujeres vinieron a buscarlo – “a buscarlo para cremarlo”, sugiriendo un ritual de alguna religión oriental, especialmente de la India, como el budismo, el hinduismo, el sijismo. Fue entonces cuando dijo “¡no!”, y fue en ese momento que la orquesta empezó a sonar, discretamente, y dice: “La tierra fría —los tallos de flores muertos vuelven a la vida—, ¿por qué no… por qué no mi hijo?” 

Entonces una de las mujeres —bajo una música con más ritmo, más colores y cierta ironía y tono de aventura— sonríe y le dice: “Encuentra una persona feliz en este mundo y quítale un botón de la manga. Haz esto antes de que oscurezca y tu hijo vivirá”.

Mientras dice esto, le entrega una página arrancada de un libro viejo que contiene una lista de candidatos a personas felices. En este breve soliloquio ya es posible percibir el estilo de recitativo utilizado por Benjamin: cantado, sin esa interminable y monótona repetición de una misma nota que se encuentra en tantas obras antimusicales modernas, así como la variedad de colores en el canto de Crebassa que pronunció cuidadosamente cada palabra, cada una de las frases del texto. Estas frases son generalmente cortas, incluso truncas. El interesante peso que se le da a cada consonante, la forma acentuada en que suenan las consonantes en la canción, además de facilitar la comprensión del texto, dan fuerza y vitalidad al recitativo.

A partir de esta primera escena llama la atención el efecto visual de cantantes y actores mezclándose con sus figuras sobre las paredes metálicas, efecto que se acentuará en las siguientes escenas. La Mujer va en busca del botón de la manga de la camisa del feliz. Antes de las tres primeras reuniones, sostiene la hoja y la lee, y las tres veces que la lee escuchamos más o menos el mismo recitativo, a modo de proclamación, acompañado de metales sordos, dando unidad y coherencia al discurso musical. Otra característica común a todos los encuentros, especialmente cuando se encaminan hacia el fracaso, es un discreto repique de campanas.

En la segunda escena, la Mujer tiene su primer encuentro: una pareja de amantes, aparentemente muy felices… pero solo en apariencia. De hecho, no se aman y terminan peleando: mientras el amante sueña con una relación —si no estable, al menos exclusiva—, el amante es fanático del poliamor. En ese momento, con los amantes bajo el foco, los reflejos en las paredes metálicas parecen cobrar aún más relevancia poblando la escena. 

Inicialmente, el ambiente musical es lírico, fluido. La combinación de las voces de los amantes, la soprano noruega Beate Mordal y el contratenor persa-canadiense Cameron Shahbazi, como en la música barroca, crea una atmósfera sensual, de juventud viril. En polifonía y con notas largas sus hermosas canciones a veces se complementan, o a veces se entrelazan, mientras la orquesta crea una atmósfera casi mística, por supuesto, hasta el momento de la discusión. 

En la entrevista con la revista Opéra, Benjamin menciona que las Fantasías para viola da gamba de Purcell cambiaron su vida como compositor. La forma en que interactúan las voces de los amantes al comienzo de la escena, que contrasta con el canto de la Mujer, trae claros ecos de la brillante obra de Purcell. Cuando los amantes empiezan a discutir, la línea melódica del amante sigue siendo sensual, con notas largas, pero el canto del amante cambia considerablemente y sus líneas dejan de combinarse y empiezan a contrastarse.

Decepcionada con su primer encuentro, la Mujer acude al segundo de la lista: un artesano que llega atrapado en un cubo de acrílico y que dice estar sumamente feliz. Él, sin embargo, está contento con la medicación psiquiátrica, ya que fue sustituido por máquinas en la fábrica donde trabajaba, lo que lo arruinó y lo volvió loco. El ambiente musical es más misterioso, más oscuro, y el canto del barítono, a veces melismático, abarca cuatro octavas: desde la región grave hasta el registro agudo. El excelente barítono americano John Brancy recorre todo su registro y llega al falsete con total homogeneidad, sin ninguna ruptura. Cuando comienza a entrar en un estado de excitación, su canto, más duro y enfático pierde casi por completo su legato. En la orquesta, la música también se vuelve más fuerte y disonante, creando una atmósfera de suspenso que, luego de que el artesano menciona sus numerosos intentos de suicidio, termina de manera fúnebre (“No one will let me die”). Como antes él hacía botones, en su manga había miles de botones de todo tipo, pero es un pobre desgraciado, una víctima del progreso y de la sociedad.

La tercera en la lista es una compositora muy exitosa, famosa y activa, que aparentemente lo tiene todo para ser feliz, pero es demasiado insegura y egocéntrica para eso. En el fondo, está descontenta y teme convertirse en una nota a pie de página en la historia y se siente sola. Mordal y Shahbazi regresan al escenario, es la misma pareja de soprano (el compositor) y contratenor (su asistente) de su primer encuentro. No dejan de caminar, sin salir de su lugar, pero siempre simulando una carrera, y una carrera que, literalmente no los lleva muy lejos. Una vez más, sus canciones se complementan. En la orquesta, un sonido que sugiere una sinfonía contemporánea, destacando las cuerdas, especialmente los violines, en una especie de ostinato ¡No puedo resistirme a resaltar el toque bossa nova que aparece cuando la compositora menciona a Río de Janeiro en la lista de ciudades en las que ha estado! En el momento en que dice que, a pesar de toda su fama, no es feliz, es como si las cuerdas estuvieran desafinadas. La melodía parece volverse sin rumbo, aburrida.

Cansada, desanimada, se lamenta la Mujer con una aria impactante, uno de los momentos centrales de la obra –y otra demostración más de la enorme calidad artística de Crebassa. Sola, oprimida dentro de su propia mente, canta dos veces, como si fuera un mantra, lo que ya había aparecido en la escena inicial: “Los tallos de flores muertas vuelven a la vida… ¿por qué no… por qué no mi hijo?” La melodía, con variaciones, es prácticamente la misma que la primera escena, pero la orquestación y el canto difieren mucho: la serenidad del principio da paso a la agitación, a la desesperación. La orquesta suena fuerte, pero Crebassa tiene voz suficiente para no ser tapada. Después de una larga pausa, la misma frase regresa con el texto y la melodía distorsionados y en un ambiente musical mucho más tranquilo, como si estuviera entumecida, exhausta, después de la crisis, un cambio de humor propio del lamento. Termina el aria diciendo que ya no quiere la lista, sino milagros.

Es allí, en este ambiente más tranquilo, donde aparece un coleccionista de arte. Brancy, el barítono, que alguna vez fue un artesano, regresa con un estilo de canto muy diferente, con líneas más largas y suaves. Permanece más tiempo en la región grave, pero va hacia el falsete una vez. Acompañado por los mismos metales apagados, él mismo recita su descripción en la lista y añade: “Tengo habitaciones llenas de milagros”. El nos conduce por obras de artistas de diferentes épocas, escuelas y estilos. Y también lo es la música: melodías más líricas, digamos incluso más románticas, atraviesan este tejido orquestal típicamente contemporáneo. Sin embargo, para que el coleccionista sea feliz, la Mujer debe amarlo: “¿Cómo podría amarlo? ¡No!» Avergonzado, el coleccionista solitario le dice el apellido de la lista: Zabelle.

El coleccionista abre la puerta y permite que la Mujer entre al jardín de Zabelle. Es como si estuviera entrando en uno de los cuadros del coleccionista, y aquí recordamos a Alicia, que atravesó el espejo del salón y acabó en un jardín. La mujer vuelve a leer su catálogo, pero esta vez, la lectura es musicalmente distinta a las anteriores y, al final, Zabelle continúa su frase, recurso que se repetirá más adelante. Zabelle es el único personaje de la ópera que tiene un nombre: un nombre armenio cargado de significados positivos, uno de los cuales es «comprometido con Dios». Según la leyenda, el Jardín del Edén estaba en Armenia; Según la historia, bajo el dominio otomano, hace exactamente un siglo, el pueblo armenio fue víctima de un genocidio. Aparte de la Mujer, Zabelle es el único personaje que no puede confundirse con ningún otro, que cuenta con una intérprete exclusiva: la gran soprano austriaca Anna Prohaska.

La tarde está cayendo, el tiempo está llegando a su fin. En la orquesta, la repetición enfática de las notas Mi bemol y Re (que ya habían sonado al final de cada encuentro frustrado) crea una atmósfera de suspenso. En el paradisíaco jardín, además de Zabelle, la Mujer dice ver un largo sendero de árboles, un hombre dormido en un banco, un niño lanzando su barquito de papel a los arroyos que riegan el jardín, una niña jugando en un columpio… el sonido envolvente de una canción. Se pueden escuchar sonidos de pájaros provenientes de la orquesta. ¡Finalmente había encontrado a alguien verdaderamente feliz! Zabelle, sin embargo, que parece ser una imagen de la propia Mujer, le dice: “Imagina un día como este. La luz del sol da paso a largas estelas de sombra al anochecer. Mi jardín se oscurece y a la luz de las estrellas, los hombres fuerzan las rejas metálicas: ocupan el parque”. En la orquesta se escuchan sonidos de fanfarria. “Se llevan la casa y todo (…). Dejo a mi bebé. No se ve bien… tiene frío, tiene frío. No recuerdo cuánto grité. Ni niño, ni barquito de papel, ni columpio ni marido…” Zabelle demuestra que un momento, un paisaje, una imagen no bastan para determinar la felicidad de una persona. Y concluye: “Soy feliz solo porque no existo”. Zabelle le extiende el botón a la Mujer, pero hay una barrera que las separa.

Para representar el jardín paradisíaco de Zabelle, la escena más bella de la ópera, Daniel Jeanneteau y Marie-Christine Soma rodearon el escenario con proyecciones de cuadros del artista franco-marroquí Hicham Berrada. Vivas, hermosas, coloridas, pero químicas, artificiales, una ilusión. En el programa mano, Jeanneteau comenta que la idea era crear un paraíso a la vez suntuoso e inviable: “La obra de Hicham Berrada es sumamente bella plásticamente y con la ventaja de poder representar un florecimiento de vegetales sin utilizar flores (…). Las obras de Hicham Berrada, sus ‘acuarios’, son, en efecto, medios absolutamente inadecuados para la vida: son, en realidad, sustancias químicas extremadamente peligrosas, pero que producen esta apariencia de vida y de esplendor”. 

Arriba ya mencioné que Zabelle, más de una vez, continúa la frase que cantaba la Mujer. Otra característica constante del dúo entre la Mujer y Zabelle es que mientras una canta una línea más larga narrando algo, la otra realiza breves contrapuntos en la región inferior. Aunque Crebassa y Prohaska tienen timbres muy diferentes, sus voces combinan perfectamente, reforzando la idea de que existe una conexión entre ellas: son la misma persona, Zabelle es una imagen de la Mujer, o algo así. En el enigmático final, cuando, según la narración de la Mujer, regresa la escena inicial, las mujeres que miran dicen que la página había sido arrancada del vasto libro de los muertos y que nadie podía cambiar eso. La Mujer sonríe y les muestra el botón que brilla en la palma de su mano. El final, aunque enigmático, deja claro que el botón brillante, más que un rayo de esperanza o una luz para comprender la vida, como las lámparas de Kisa Gotami, contrasta con el fatalismo del “libro de los muertos”. Los frutos de la vida y de la felicidad no son conceptos tan simples, tan bien determinados que no se pueden determinar en un solo día, que no caben en una hoja, que no se pueden enumerar… “Odio las listas”, dice Zabelle.

Pero, sobre todo, no podemos perder de vista que, al tratarse de un cuento de hadas, de un viaje mental, la situación de perder un hijo debe tomarse en sentido figurado, no literalmente. En otras palabras, no me parece que Picture… tenga como tema el duelo. La obra presenta las frustraciones de la vida de una mujer que, como todas las mujeres —o todas las personas, en general—, incluida Zabelle, crea un paraíso de ilusiones, pero en la vida real se enfrenta a un mundo diferente e impredecible, que atraviesa las pérdidas más difíciles y separaciones, éxitos y decepciones, tanto en el ámbito personal, como en el amoroso, tanto en el intelectual como el profesional. “Soy feliz solo porque no existo”, dice Zabelle, en medio de su paraíso suntuoso e inviable. 

En este sentido, además de las fuentes citadas por Crimp y las dos obras de Lewis Carroll que relatan las aventuras de Alicia, es imposible no recordar el Candide de Voltaire. Se trata de otra saga de encuentros (y desencuentros) concebida en formato de cuento de hadas, que parte de la ilusión —fatalista y alienante— de que vivimos en el mejor de los mundos posibles, pero los personajes no tardan en revelar su infelicidad. 

Voltaire escribió Candide fuertemente impactado por el terremoto que destruyó Lisboa y la Guerra de los Siete Años: dos tragedias, una natural y otra provocada por el hombre. En Candide, al final del capítulo 12, en un viaje en barco desde Europa a Sudamérica, la anciana (que a pesar de su origen noble no tiene nombre, como ocurre en los cuentos de hadas y con los personajes de Crimp), narra las desgracias que sufrió. Le propone a Cunegunde (en la traducción de Mário Laranjeira): “Lleva a cada pasajero a contarte su historia; y si hay uno que no ha maldecido muchas veces la vida, que no se ha dicho muchas veces que era el más desgraciado de los hombres, tírame de cabeza al mar.” 

Después de escuchar a los demás pasajeros, Candide y Cunegunde concluyen que la anciana tenía razón. Más tarde, en el capítulo 24, Candide cree ver una pareja realmente feliz: un monje y una muchacha. Martino, criado de Candide, no se engaña: “Apuesto a que no están [contentos]”. «Invítalos a cenar —dice Cándide— y verás si me equivoco». La niña era Paquette, una prostituta infeliz que había sufrido varios males y que siempre tenía que fingir felicidad ante sus clientes. El monje, el hermano Giroflee, se revela extremadamente descontento con la orden a la que pertenece. Candide acaba también en un jardín, pero no en el de Zabelle, que no existe, sino en el de Voltaire, el de la vida práctica, que necesita ser cultivado sin cesar: “Il faut cultivar notre jardin”. 

Si se me permite una comparación más, esta vez del mundo de la ópera, citaría Les contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach. Cuando, delante de Zabelle, la Mujer resume los resultados de sus encuentros, dice: “El coleccionista se sentía solo; la compositora, obsesionada consigo misma; los amantes no se amaban; y el artesano, un pobre hombre arruinado”. 

En Les contes d’Hoffmann se resumen los tres encuentros románticos fallidos del protagonista: “¡Olympia! ¡Destrozada!… ¡Antonia! ¡Muerta!… ¡Giulietta… ah!” En la ópera de Offenbach, todo amor ideal que Hoffmann parece encontrar resulta imposible, del mismo modo que la felicidad es inalcanzable para todos los personajes de Picture… En ambas óperas, el protagonista, que narra la historia, sufre un proceso de aprendizaje a lo largo de cada encuentro. En ambas óperas, cada encuentro trae un sentimiento extraño y representa un camino en busca del autoconocimiento. Otra similitud entre las dos obras es que cada cuadro tiene su propio ambiente musical, sin que las respectivas obras tengan una unidad.

Hay, sin embargo, una similitud más interesante entre las óperas de Offenbach y Benjamin: la identificación de un cantante (o grupo de cantantes) con más de un personaje, y de una manera que va mucho más allá de la mera economía de reparto. En Les contes d’Hoffmann la misteriosa figura de una suerte de Mefistófeles está siempre presente y es interpretado por el mismo barítono: Lindorf (en el prólogo y epílogo), Coppelius (en el primer acto, el de Olimpia), Dr. Miracle (en el segundo acto, el de Antonia) y Dapertutto (en el tercer acto, el de Giulietta). A veces (y es genial cuando esto sucede), es la misma soprano la que interpreta a Stella, Olympia, Antonia y Giulietta, dejando claro que son cuatro facetas de la misma persona. 

En Picture…, una pareja formada por una soprano y un contratenor interpretan tanto a la pareja de enamorados como a la compositora y su asistente; un mismo barítono hace tanto al artesano como al coleccionista. Esto nos permite reconocer al cantante o pareja cuando regresan en una situación diferente, trayendo la sensación de que son representaciones, tal vez arquetipos, no personas específicas y bien definidas, lo que cobra más fuerza cuando recordamos que todo el viaje se desarrolla en la mente de la mujer. Si los protagonistas de las dos óperas tienen en común que ambos son narradores y que pasan por un proceso de autoconocimiento en su viaje, hay una diferencia importante: en Les contes d’Hoffmann el protagonista narra sus amores y, por tanto, se involucra emocionalmente en cada encuentro y tiene una participación en cada fracaso; en Picture…, la Mujer mantiene cierta distancia, por lo que su enfrentamiento con el extraño se hace aún más evidente.

Para terminar, solo puedo insistir en el privilegio que fue haber podido presenciar este estreno mundial, con dirección musical del propio compositor, con un elenco impecable elegido por él y, desde la orquesta hasta la dirección escénica, con el equipo que suele acompañar sus creaciones. La ópera, sin duda uno de los estrenos más importantes de lo que va del siglo XXI, está disponible en video en Medici: ¡vale la pena darle un vistazo!