Lucie de Lammermoor en Bérgamo

Noviembre 26, 2023. En otoño de 1835, Gaetano Donizetti logró uno de los mayores triunfos de su carrera al estrenar en Nápoles su nuevo título: Lucia di Lammermoor, mismo que se convirtió en el modelo mismo del melodrama romántico italiano. La ópera dio rápidamente la vuelta al mundo, representándose igualmente en el Théâtre des Italiens de Paris en 1837. Dos años más tarde, Donizetti decidió crear una versión en francés para una sala parisina de repertorio innovador pero con medios económicos y artísticos más discretos que las demás salas parisinas.

El libreto en italiano de Salvatore Cammarano fue traducido al francés y adaptado por Alphonse Royer y Gustave Vaëz, poetas que normalmente escribían para Donizetti. El compositor igualmente intervino en la partitura, creando lo que sería a todas luces una obra diferente: la «otra Lucía», como es conocida actualmente en Italia.

Entre las diferencias más evidentes de la versión francesa, está la sustitución de la famosa cavatina de Lucia ‘Regnava nel silenzio’ por la versión en francés del aria de Rosmonda de Inglaterra: ‘Que n’avons-nous des ailes’. Una práctica habitual de la época que Donizetti, inspirado por Fanny Tacchinardi-Persiani (la primera intérprete de la Lucia “original”), quien ya realizaba la sustitución del aria en la versión italiana.

Los personajes de Alisa y Normanno, confidentes de Lucia y Enrico respectivamente, desaparecen en la edición parisina y son fundidos en el personaje de Gilbert, adquiriendo así mayor profundidad y credibilidad en la trama. De igual forma, una escena completa, algunos recitativos y el dueto entre Raimondo y Lucia son cortados, y muchos otros pasajes son simplificadas o reescritos, por ejemplo el «recién casado» Arthur hace su entrada desde el primer acto.

Esta nueva versión revisitada en francés fue titulada como Lucie de Lammermoor y debutó en el Théâtre de la Renaissance en agosto de 1839, con enorme éxito. Permaneció en el repertorio francés durante todo el siglo XIX, convirtiéndose en una piedra angular de la cultura nacional. Un claro ejemplo lo pone el escritor Gustave Flaubert quien, en un capítulo de su inmortal novela Madame Bovary, sitúa a los protagonistas Emma y Charles en Rouen, quienes acuden una noche a la ópera a ver justamente Lucie de Lammermoor y no Lucia di Lammermoor. Podría pasar como un error de traducción, pero no lo es: Flaubert retoma simplemente lo que estaba poderosamente en boga en la Francia de ese entonces: la versión francesa y no la napolitana.

Para el Donizetti Opera Festival 2023, la nueva producción fue encomendada a Jacopo Spirei, quien propuso —por desgracia— una versión actualísima; siendo el feminicidio, la sangre y la violencia contra la mujer la piedra angular de su versión. El regista florentino provocó al público con una dirección tremendamente violenta. Se ven en escena, sin la menor intención de dejar entre líneas, temas como el acoso sexual, la agresión física y el machismo. La versión macabra de Spirei termina con el suicido del protagonista masculino en un auto abandonado junto a una pila de cuerpos inertes de mujeres violentadas y a punto de ser desaparecidas al ser rociadas con gasolina mientras cae el telón.

La elemental pero muy funcional escenografía de Mauro Tinti mostró para toda la ópera un bosque otoñal en medio de la nada, donde las peores atrocidades pueden pasar desapercibidas. El espacio fue inquietante por la cuidada iluminación de Giuseppe Di Iorio y los neutrales vestuarios de Agnese Rabatti, quien —de acuerdo a la modernidad de la escena—vistió a todos con elementos actuales como trajes para el coro y ropa de calle para los protagonistas, como jeans y chamarras de piel. Visualmente, la producción cumple con creces el objetivo de incomodar al público como una llamada de atención a los violentos tiempos que estamos viviendo.

Desafortunadamente, en el foso de la orquesta no hubo la misma intensidad que sobre el escenario. La batuta de Pierre Dumoussaud fue floja, gris y sumamente pasiva. El director francés tenía mucho que explotar a la peculiar partitura donizettiana; sin embargo, fue carente de matices, intenciones o propuestas. La Orchestra Gli Originali, además de las numerosas y evidentes desafinaciones —sobre todo por parte de los cornos— abusaron de la inmunidad que se les otorga por tradición a quienes tocan instrumentos de época. Una verdadera pena haber padecido una versión aburrida de uno de los títulos más representados en el mundo justamente por la cantidad de elementos artísticos a explotar, que aquí pasaron desapercibidos. Por el contrario, el Coro de la Academia del Teatro alla Scala, bajo la dirección de Salvo Sgrò, realizó una actuación ecuánime y apropiada.

La protagonista, Caterina Sala, tuvo por fortuna una suerte muy diferente en su segunda función, pues debutó con el pie izquierdo una semana antes al haber comenzado la función indispuesta y haber sido sustituida en el intermedio por una colega importada de Milán quien cantó desde un palco, mientras Sala actuaba en el escenario. Después de una semana de reposo, la voz de la soprano de 23 años se reveló potente, flexible y elegante, ofreciendo una Lucie muy convincente y bien actuada. Los agudos de la joven cantante durante la tan esperada ‘O ciel! La-bas? la? Quel spectre se traine!’ (mejor conocida como la “escena de la locura”) fueron solventes, al igual que su limpia coloratura y buena pronunciación del francés.

Por su parte, Patrick Kabongo encarnó un Edgard Ravenswood carente y diminuto tanto musical como escénicamente. La voz del tenor —originario de la República Democrática del Congo— es pequeña y por momentos inaudible, pero con una refinada línea de canto que lo haría un buen interprete de barroco o música camerística alemana. Su Edgard pasó sin pena ni gloria, pues fue igualmente incapaz de transmitir algún sentimiento ante la desgracia que embarga al noble inglés. Sin ningún aplauso tras su ‘Tombes de me aieux, d’une familie eteinte’ (la versión gala de ‘Tombe degl’avi miei’), mientras que su ‘Oh bel ange! Ma Lucie’ (o sea, ‘O bell’alma innamorata’) fue lo más digno de su interpretación.

El rol de Lord Arthur Bucklaw fue encomendado a Julien Henric, quien tuvo la fortuna de haber tenido más participación respecto de la versión italiana. El tenor francés cuenta con una amplia proyección vocal, un color cálido y una potencia generosa, que lo hubieran hecho un extraordinario Edgard, ya que histriónicamente también cumplió con creces. En cambio, el rol de Raymond es casi inexistente, pues Donizetti lo redujo a un partiquino con poquísimas apariciones (le quitó el dueto con Lucie, pero por fortuna lo dejó en el mítico sexteto); afortunadamente el bajo-barítono Roberto Lorenzi le hizo justicia al interpretarlo cabalmente.

El tenor costarricense David Astorga fue siempre preciso y puntual en el inédito rol del traicionero Gilbert, quien se vende como amigo tanto de Edgard como de Lucie para arreglar los encuentros furtivos. Para cerrar el cuadro de solistas, el Henri Ashton de Vito Priante fue distinguido y refinado. El barítono napolitano evidenció una buena pronunciación del francés, una elegancia en la emisión y buen registro central. Por alguna extraña razón fue abucheado injustamente tras la interpretación de ‘D’un amour qui me brave’ (la versión francesa de ‘Cruda, funesta smania’), aunque al final de la función fue justamente vitoreado sin nadie que se opusiera. La velada terminó con el público bergamasco aplaudiendo tibiamente a los intérpretes, con una justa excepción de la soprano protagonista.