Junio 24, 2026. El Teatro Lírico de Cagliari se sumó a los festejos del Centenario del estreno mundial de Turandot de Giacomo Puccini con una nueva puesta en escena confiada a Rafael R. Villalobos, que finalmente resultó rabiosamente abucheada, a la muy buena dirección musical de Michele Gamba y a un elenco muy sólido.
El director escénico manifestó públicamente que ésta, su visión de Turandot “abordará el tema del capitalismo, destacando sus mecanismos en todos los niveles: político, económico y, naturalmente, emocional. Una metáfora y un espejo sobre las maldades de la globalización, el patriarcado y la sed de poder. Un enfoque psicológico y distópico que acentúa la sed de dinero y ascenso social de Calaf”.
No es novedad que ciertos “intelectuales” usufructúan los dineros del capitalismo para plantear mamarrachos como este contra el capitalismo al que odian, pero del cual viven. El director español parece ser uno de estos.
La puesta es simplemente confusa, casi sin marcación actoral clara y sin que se vislumbre ni la verdadera trama de la ópera ni la inventada por el director escénico. El vestuario del propio Villalobos, de una modernidad vaga, unifica a casi todos con ropas de combate gastadas y sucias. El resto de los protagonistas parece que trajeron su ropa de casa o de la última fiesta de disfraces.
Calaf viste un simple ambo azul, porta anteojos, gorra azul de béisbol, y parece un borracho empedernido. El coro de niños se viste como Calaf y quizás sea multiplicación del principe ignoto. Liù viste ropa militar gastada, al igual que Timur y casi todo el pueblo. Timur en algunos momentos es un anciano y en otros, quitándose la peluca, es nuevamente joven. Ping, Pang y Pong visten luminosos trajes de colores oro, bronce y plata, y se encuentran en una sala con múltiples televisores (un clásico de la lectura anticapitalista), donde se arrojan palomitas de maíz. Hay unos guardias en rojo (figurantes) que se pasean por la escena en algunos momentos. La visión de la princesa en el primer acto es de su ojo proyectado en una antena parabólica (antena que reaparecerá a un costado en el último acto). Los enigmas se reducen a una charla de programa de televisión. El atractivo de Turandot parece residir en un lápiz labial que más tarde entrega a Calaf.
No hay diferencias de vestuario para el coro y, por lo tanto, no hay identificación del pueblo, los magistrados, los sabios o la corte de la China mitológica. El Emperador, de pelo blanco muy largo, viste un saco largo rojo. Turandot aparece de traje sastre blanco y su peluca es idéntica a la de su padre; luego tendrá un sencillo vestido negro.
Liù regresa a la vida y tiene un encuentro sexual con un repartidor de comida mientras se escucha el dúo final. Luego vemos que el repartidor de comida es el padre de Turandot. En el final, Turandot está sola en medio del escenario y Calaf abrazado con la resucitada Liù o con su espectro.
La escenografía de Emanuele Sinisi, única para los tres actos, es el clásico semi-circulo de metal con escaleras y pasarelas que determina tres alturas: el nivel de escenario y dos pisos. Una estructura vista ya hasta el hartazgo y que parece servir a casi toda obra lírica con puesta tradicional o no. Como buena fábula progresista contra el capitalismo, hay restos de basura y de elementos tecnológicos viejos en el escenario.
La iluminación de Felipe Ramos mantiene el escenario casi permanentemente en penumbras y en algunos momentos hay destellos repentinos de blanco o rojo. Los movimientos coreográficos son de José Ruiz y la multimedia de Cachito Vallés; sin advertirse claramente cuáles fueron sus aportes.
La dirección musical de Michele Gamba optó por el final de Franco Alfano más habitual, sin el corte de ‘Del primo pianto’. Su enfoque fue de un profundo lirismo en algunas partes, y de brutal fuerza en otras. Principalmente resaltó la percusión en las intervenciones corales del primer acto, toda la rusticidad de esos momentos y su crueldad. Sin dudas logró una versión musical de primer orden. El coro, preparado por Giovanni Andreoli, y el coro infantil del Conservatorio Palestrina de Cagliari —dirigido por Francesco Marceddu— fueron puntales de la representación.
La Turandot de Ewa Plonka deslumbró en todo momento: pareja en casi todo el registro, mostró agudos de acero sin estridencias con un timbre brillante. Francesco Pio Galasso acometió su Calaf con belleza vocal, buen volumen y agudos poderosos. Quizás le faltó un poco de refinamiento en el fraseo, que llegará seguramente con los años.
Maria Novella Malfatti resultó una Liù de excelencia canora, en lo actoral su actitud desafiante, su falta de resignación y su casi permanente presencia en el escenario sin demasiados motivos; fueron un desafío para la soprano que superó con creces. Shi Zong compuso un Timur sólido y bien timbrado, mientras que Marcello Nardis fue una revelación como Altoum: cantó con seguridad, estilo y plena intencionalidad, muy diferente a lo que estamos acostumbrados.
Las tres máscaras —Vincenzo Nizzardo, Valentino Buzza y Mauro Secci— se complementaron a la perfección tanto en lo escénico como en lo vocal. Lorenzo Mazzucchelli fue un Mandarino de rara perfección. Correctas, Maria Grazia Piccardi y Martina Serra, en los brevísimos roles de las doncellas.
