Julio 1 y 2, 2026. Para despedir su temporada 2025-26, el Teatro Real ha elegido uno de los títulos más emblemáticos del repertorio lírico: Il trovatore, de Giuseppe Verdi, que junto con Rigoletto y La traviata integra su célebre “trilogía popular”, compuesta por el maestro italiano en la etapa central de su carrera.
El libreto, iniciado por Salvatore Cammarano y concluido, tras su muerte, por el joven Leone Emanuele Bardare, se basa en la exitosa tragedia homónima de Antonio García Gutiérrez. Se trata de una obra romántica ambientada en la Edad Media, cuyo protagonista rompe con el arquetipo del héroe clásico, definido por el sentido del deber y la responsabilidad, y encarna la esencia misma del héroe romántico trágico, marcado por un destino cruel e inevitable. Estrenada en 1853 en el Teatro Apollo de Roma, El trovador supuso uno de los mayores triunfos de Verdi y reforzó aún más su prestigio ya consolidado como uno de los grandes compositores de su época. Para la ocasión, el máximo coliseo madrileño ha tirado la casa por la ventana al reunir cuatro elencos vocales con algunos de los intérpretes más importantes de la lírica actual.
En lo que respecta a los dos primeros repartos, un gran acierto fue la convocatoria del tenor polaco Piotr Beczała, quien se anotó un estrepitoso éxito personal en la piel del rebelde y marginal protagonista, al que retrató vocalmente sin mácula y con inquebrantable entrega. Imposible permanecer indiferente ante semejante despliegue de medios: una voz de tenor lírico-spinto cargada de heroísmo y fervor juvenil, bien proyectada, de agudos potentes y seguros, y un fraseo de supremo buen gusto. En ‘Di quella pira’ hizo estallar al teatro en aplausos, con un público que enfervorizado pidió un bis que, comprensiblemente, no llegó.
A su turno, el tenor español Celso Albelo fue un Manrico digno de los mayores elogios que, como era de esperar, explotó la vertiente más lírica de su personaje. Su ‘Ah! sì, ben mio’ fue un auténtico despliegue de virtuosismo, antesala de una ‘Di quella pira’ resuelta con agudos firmes, brillantes y emitidos con aparente facilidad, y con los que se ganó definitivamente el favor del público.
Como el impulsivo y orgulloso conde de Luna, rival de Manrico tanto en la guerra como en el amor de Leonora, el barítono polaco Artur Ruciński ofreció una interpretación de gran categoría, haciendo plena justicia a uno de los más inspirados personajes que Verdi escribió para la cuerda de barítono. Su canto, de impecable factura, sobresalió por la belleza de un timbre homogéneo y bien esmaltado, la nobleza del fraseo y una expresividad siempre al servicio de la construcción psicológica del personaje.
En el segundo reparto, el español Juan Jesús Rodríguez, una de las grandes figuras de la lírica española y un auténtico referente en el repertorio verdiano, firmó una de las actuaciones más celebradas de la velada. Su conde de Luna, de fuerte temperamento y gran autoridad escénica, resultó arrollador. Dueño de un instrumento amplio, robusto y de noble color oscuro, dominó la parte con absoluta seguridad y estilo.
En lo que respecta a las voces femeninas, tal como ocurrió con otros integrantes del reparto, la soprano letona Marina Rebeka dejó entrever en su interpretación la sólida formación belcantista que marcó los inicios de su carrera. Su bellísimo y luminoso instrumento, que con los años ha ganado en amplitud y cuerpo, afrontó con comodidad la exigente escritura de Leonora, destacando por la calidad del legato, agilidad en las ornamentaciones y una emisión siempre natural y homogénea. A ello añadió una línea vocal elegante, enriquecida por filados de gran belleza y notas sostenidas de impecable hechura. Sus momentos más logrados se concentraron en la primera parte de la ópera, especialmente en el aria de entrada, ‘Tacea la notte placida’, donde, además de las cualidades ya señaladas, exhibió un sólido dominio técnico y una refinada variedad de matices. A medida que avanzó la ópera y el personaje fue reclamando un mayor peso dramático, su interpretación se volvió más contenida y controlada, con una intensidad dramática algo limitada para las exigencias del papel.
Por su parte, la española Saioa Hernández, cuya voz de soprano dramática, de generoso caudal, timbre lozano y rica en armónicos podría parecer, en principio, menos adecuada para las exigencias belcantistas de Leonora, firmó una magnífica interpretación. Gracias a una sólida técnica, supo doblegar su imponente instrumento al servicio de la escritura verdiana, resolviendo con solvencia las coloraturas del primer acto y ofreciendo un canto siempre controlado, lleno de sutilezas y de gran sensibilidad. En el aria ‘D’amor sull’ali rosee’, el sobrecogedor ‘Miserere’ y la cabaletta ‘Tu vedrai che amore in terra’ conjugó con admirable equilibrio temperamento dramático y seguridad vocal.
Muy grata impresión dejaron las Azucenas de la mezzosoprano uzbeka Ksenia Dudnikova y la georgiana Anita Rachvelishvili. La primera haciendo gala de una bella voz, compacta, uniforme y de buen rendimiento sonoro. En lo interpretativo, mostró dificultades para delinear con plenitud la compleja psicología de su personaje. La frecuente interpretación del papel le aportará, sin duda, mayor profundidad y matices a su caracterización. Medios vocales tiene y de sobra. La segunda, más asentada en el papel, dibujó a una gitana volcánica de fuerte impacto, sostenida por una vocalidad apabullante y una presencia de gran autoridad. Su voz, de gran cuerpo y centro poderoso, administrada con inteligencia, ofreció a la noche momentos de notable intensidad, como su ‘Condotta ell’era in ceppi’, con graves de infartante profundidad, o su ‘Rallenta, o barbari’, de una vehemencia combativa llevada al límite expresivo.
Como Ferrando, el capitán al servicio del ejército del Conde, el joven bajo polaco Krzysztof Bączyk supo conferir a su personaje gran solidez, con una voz oscura, cálida y bien timbrada. Asimismo, resultó teatralmente muy convincente. Las sopranos españolas Rocío Faus y Mar Morán resultaron adecuadísimas en sus breves intervenciones como Inés, la prudente confidente y dama de compañía de Leonora. Muy bien servidos, los personajes comprimarios del soldado Ruiz y del mensajero, a cargo los tenores Fabián Lara y Moisés Marín, respectivamente. Como es habitual, el coro de la casa brilló a más no poder, dando una vez más muestras del excelente momento que atraviesa bajo la dirección del argentino José Luis Basso.
Desde el foso, con contagiosa e inagotable energía, el director italiano Nicola Luisotti, toda una garantía en territorio verdiano, obtuvo un excelente rendimiento de los músicos de la orquesta de la casa, de quienes extrajo una lectura de buen pulso, profunda raigambre verdiana y perfecta concertación. Estrenada en el Teatro Real en 2019, la producción escénica de Francisco Negrín, aunque visualmente no resultó especialmente atractiva, tuvo el mérito de no apartarse del libreto y de dar coherencia a una de las óperas más difíciles de llevar a escena, ya que las acciones más relevantes de la trama no se representan, sino que son narradas por los propios personajes. Consciente de ello, Negrín construyó una propuesta centrada en la memoria y la obsesión con el pasado. La verdadera acción de la ópera está dada así por el hecho de recordar: todos los personajes viven condicionados por hechos pretéritos que determinarán su destino futuro.
Azucena está marcada por la ejecución de su madre en la hoguera y por el error de haber arrojado a su propio hijo al fuego, tragedias que alimentan su deseo de venganza y convierten el fuego en el gran símbolo de su dolor. Manrico tampoco logra escapar de su pasado: perdonó la vida al Conde de Luna cuando pudo matarlo y ese conflicto, unido a las circunstancias que los rodean, hace imposible su amor por Leonora. El Conde, por su parte, permanece prisionero de un amor no correspondido. Ninguno de los personajes consigue vivir el presente porque todos están atrapados por los recuerdos. Para hacer visible esa dimensión psicológica, Negrín recurrió a una estética simbólica en la que el fuego y los fantasmas del pasado ocupan un lugar central. Sobre el escenario aparecen la madre de Azucena y el hijo que ésta sacrificó por error, convertidos en presencias que materializan los remordimientos y obsesiones que persiguen a la gitana.
De este modo, el recuerdo deja de ser un simple relato y se transforma en la auténtica acción visible en la escena, facilitando la comprensión de la compleja trama y favoreciendo la implicación emocional del público con los personajes. Las marcaciones de los solistas y de las masas corales no estuvieron suficientemente trabajadas, dando la impresión de responder más a la espontaneidad de los intérpretes que a un diseño teatral claramente concebido. Aunque no molestó en exceso, no se entendió la razón por la cual a los gitanos y a la tropa del conde se los convirtió en zombis.
La escenografía simbólica, minimalista y atemporal del francés Louis Désiré, en perfecta sintonía con la propuesta de Negrín, puso el acento en la psicología de los personajes, situándolos en el interior de un cubo vacío, un espacio cerrado del que parecen incapaces de escapar. En él, el fuego arrastra constantemente los recuerdos del pasado al presente. A ello se suman diversos elementos que evocaron el paso del tiempo y el deseo de los personajes de retroceder para cambiar el curso de los acontecimientos.
En la misma línea, tanto el vestuario, también firmado por Désiré y dominado por tonos oscuros, como la iluminación del británico Bruno Poet, basada en luces frías y una atmósfera espectral, reforzaron la idea de que los personajes son prisioneros de su pasado.
