La damnation de Faust en São Paulo

Mayo 11, 2023. Cuando se anunció la temporada 2023 de la Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP) a fines del año pasado, con gran placer vi que La condenación de Fausto de Héctor Berlioz estaba entre los títulos. En primer lugar, porque desde que el director John Neschling dejó la dirección de la orquesta, en 2009, se ha abandonado la ópera en forma de concierto. Pero este año, además de La damnation… tuvimos El castillo de Barbazul, de Béla Bartók. En segundo lugar, porque la otra ocasión que la OSESP presentó la obra, en el 2014, dirigida por Sir Richard Armstrong, con Michael Spyres en el papel principal, fue un evento memorable. En ese momento —y de nuevo ahora— llamó la atención la riqueza de la partitura y la belleza de los solos y las partes corales.

La damnation de Faust se presentó en el escenario de la Sala São Paulo en una semana marcada por cierta emoción en torno a una producción de la ópera Il guarany de Carlos Gomes, que se estrenó en el Theatro Municipal de São Paulo. Aunque esto hizo que el concierto perdiera un poco de protagonismo, no dejó de ser una feliz coincidencia, y le dio aún más relevancia. El Guarany que se estrenó en el Municipal fue una puesta en escena más de una obra del siglo XIX a la luz de la mentalidad actual, algo que los directores de ópera hacen desde la posguerra, a veces con gran acierto e inteligencia, distanciándose a veces por completo del espíritu de la obra. Los organizadores del evento, sin embargo, trataron el hecho como algo inédito, revolucionario e incluso de ruptura con la tradición lírica. Esto, por supuesto, provocó un debate sobre la legitimidad de alterar una obra terminada sin la presencia del compositor quien ha muerto. No voy a entrar en esa discusión; solo me refiero a ella porque Berlioz comienza el prefacio de la partitura de La damnation… precisamente defendiéndose de la acusación de haber “mutilado un monumento”:

“El título de esta obra ya indica que no se basa en la idea principal del Faust de Johann Wolfgang von Goethe, porque en el ilustre poema Fausto se salva. El autor de La damnation de Faust apenas tomó prestadas de Goethe cierto número de escenas que podían encajar en el plan que había trazado, escenas que ejercían una irresistible seducción sobre su espíritu. Pero si hubiera permanecido fiel al pensamiento de Goethe, aún habría incurrido en el reproche, que varias personas le han dirigido (algunas con amargura), de haber mutilado un monumento.”

Berlioz también recuerda que no fue el primero (ni sería el último) en llevar una obra literaria “sagrada” al universo musical: Mozart, Gluck, Rossini y tantos otros ya lo habían hecho. Y crearon, a su vez, obras igualmente “sagradas”.

En ese sentido, es bueno recordar que Berlioz no tocó la obra de Goethe: no la reeditó, no la alteró, no hizo acusaciones contra el autor, no juzgó la obra con criterios anacrónicos: solo se inspiró en él para crear su propia obra, una obra nueva. Más que eso, La damnation… usa otro lenguaje, otro medio: el drama musical. Y lo señala en el prólogo: “Sabemos que es absolutamente impráctico musicalizar un poema (…), que no ha sido escrito para ser cantado, sin hacerle una serie de modificaciones.” Berlioz sí hizo una nueva lectura y creó una obra importante que pasó a la historia.

Goethe publicó la primera parte de su Faust en 1808. En 1823, la traducción al francés, realizada por Gérard de Nerval, fue el libro de cabecera de Berlioz. Fascinado, el compositor pronto lo convirtió en música. Así nacieron las Ocho escenas de Fausto, una obra juvenil que daría lugar casi 20 años después, con el compositor ya maduro, a La damnation de Faust. ¿Ópera? ¿Oratorio? Al igual que el Faust de Goethe, donde se mezclan la prosa y la poesía, La damnation… no encaja en ningún género dramático de su época. Berlioz la llamó “ópera de concierto”, “leyenda de la ópera” y luego “leyenda dramática”. Tanto el Faust de Goethe como el de Berlioz no se prestan bien a la representación escénica.

No solo es en esa libertad de género que la obra de Berlioz se acerca a la de Goethe. Madame de Staël, en el capítulo 23 de su célebre D’Allemagne (1810), escrito en una época en que solo existía el primer Faust (en el cual se basó Berlioz), al comentar el final de la obra observó que ella se interrumpe bruscamente: “La intención del autor es sin duda que Marguerite muera, y que Dios la perdone; que se salve la vida de Fausto, pero que se pierda su alma.” A diferencia de lo que escribió Berlioz en el prefacio, por tanto, la condenación ya está en Goethe.

También los personajes de Berlioz aportan mucho del espíritu que obtuvieron de Goethe. “El diablo es el héroe de la obra”, escribió Madame de Staël. Para ella, Goethe lo concebía como “el villano por excelencia”. Como bien observa, el demonio irónico e irreverente “engaña al espíritu… cuando hace que se interese seriamente por algo. (…) El personaje de Mefistófeles supone un conocimiento inagotable de la sociedad, la naturaleza y de la belleza.”

Si en 2014 todos los focos se dirigieron al Fausto de Michael Spyres, en 2023 apareció Mefistófeles como “el héroe de la obra”: el barítono inglés Roderick Williams, que el sábado anterior a este concierto había cantado en la ceremonia de coronación del rey Carlos III en Westminster Abbey. Como en Goethe, en Berlioz Mefistófeles tiene un papel más interesante, más creativo. Parece ser el único personaje vivo, realista y consciente capaz de manipular espíritus. Y Williams supo encarnar ese personaje. La naturalidad de su timbre, su ironía, su cuidada articulación, su clara dicción, su correcto y comprensible francés, lo convirtieron en el plato fuerte… del ¡ensayo general! 

El problema fue que el largo ensayo de la mañana se llevó a cabo el mismo día del estreno, y por la noche apenas se oía el barítono, cuya voz ya estaba cansada. Es cierto que no tiene mucho volumen, muchas veces fue tapado por el coro y estaba visiblemente incómodo con el volumen de los metales en su aria de flores. Todo esto sucedió en el ensayo, pero empeoró por la noche. Los directores de la OSESP deben entender que este complejo instrumento llamado “voz humana” no funciona como un piano o un violín: no basta con afinarlo antes del concierto, y es un instrumento vivo que necesita cuidados específicos.

El papel de Brander es pequeño, pero suya es la canción sobre el ratón, uno de los sabrosos éxitos de la obra. La OSESP tomó la decisión correcta de llamar a un miembro de su coro para interpretar el papel: el barítono Erick Souza. Poseedor de una voz potente y de buena musicalidad, su buena dicción sería un mérito de no haber puesto de relieve las deficiencias de su francés, pero ese es el tipo de cosas que se resuelven con la práctica y con un buen pianista repetidor, una carrera que, lamentablemente no existe en Brasil.

El papel de Marguerite tampoco es muy grande: ella aparece en la tercera parte. Por otro lado, su participación es intensa: dos arias, a las que Berlioz les confirió un buen poder dramático, y un dúo. Como señaló Madame de Staël, Marguerite es “singularmente simple en mente y alma. Es piadosa, aunque sea culpable”. Su historia “aprieta dolorosamente el corazón. Su estado vulgar, su mentalidad limitada, todo lo que la somete a la desgracia, a lo que no puede resistir, inspira aún más lástima por ella”.

La joven y prometedora mezzosoprano rusa Karina Demurova tiene una hermosa voz y parece ser consciente de la necesidad de alguna interpretación. Esto ya estaba claro en el canto del rey de Tule. Pero la interpretación solo funciona de verdad cuando el personaje está bien trabajado por el intérprete, cuando todo está resuelto y bien estudiado musicalmente. Lamentablemente, este no fue el caso de Demurova. Las cualidades de su voz, así como su buen esbozo interpretativo, se perdieron por una visible inseguridad técnica y musical. Esto comprometió especialmente su romanza ‘D’amour l’ardente flamme’, uno de los momentos más inspirados y esperados de la obra. Demurova es todavía una intérprete inmadura, por debajo de la calidad esperada de los solistas de la OSESP.

“Fausto reúne en su carácter todas las debilidades de la humanidad: deseo de conocimiento y fatiga del trabajo; necesidad de éxito, saciedad de placer. Es un modelo perfecto del ser mutable y voluble, cuyos sentimientos son aún más efímeros que la corta vida de la que se queja. Fausto tiene más ambición que fuerza; y esta agitación interior le subleva contra la naturaleza y le hace recurrir a toda clase de sortilegios para escapar de las duras, pero necesarias, condiciones impuestas al hombre mortal.” Madame de Staël bien podría estarse refiriendo al Fausto de Berlioz. 

Es cierto que el joven tenor ucraniano Valentyn Ditiukno no consiguió transmitir la agitación, los cambios y los matices de su personaje. Esta carencia de interpretación, sin embargo, fue pequeña en vista de la belleza de su timbre y su voz voluminosa, bien colocada, con graves y agudos consistentes, y una hermosa dosis de lirismo. Hizo, en definitiva, un gran Fausto. Supo administrarse en el ensayo y fue el gran destacado vocal de la noche. Un tenor que lo tiene todo para hacer una óptima carrera.

Dirigido por William Coelho, el coro estuvo integrado por el Coro de la OSESP y por el Coro Académico de la OSESP. Para nosotros, habituales de la Sala São Paulo, que estamos acostumbrados a escuchar un sonido perfecto proveniente del coro, fue un poco decepcionante. Fue como si Mefistófeles, con su cinismo, nos mostrara que esa piedra preciosa, resultado del impecable trabajo de la fallecida Naomi Munakata y la importancia que le dio al grupo en la primera década de los 2000, víctima del desinterés por dar continuidad a los buenos proyectos, ya no estaba tan bien pulido y volvía a su estado bruto. 

Aparentemente, no hubo trabajo para diferenciar las distintas situaciones por las que atraviesa el coro a lo largo de la obra. Un ejemplo es ‘Pour l’Amen une fugue!’ Se trata de una ironía, un chiste, un canto de borrachos rezando por la muerte de un ratón. Más bien, sonó como el “amén” de una misa. Pero lo más grave fue que en varios momentos de la ejecución de la obra, el texto se enredó y el fraseo dejó que desear.

Muy especial fue la participación del Coro de Niños de la OSESP dirigido por Erika Muniz. Con un sonido uniforme y limpio, este coro de voces blancas reunió a niños atentos y concentrados y le dio un toque especial a la función. 

Dirigida por Thierry Fischer, su director principal, y a pesar de algún desequilibrio en la sonoridad de los metales y algunos desajustes en los momentos de pizzicato, la OSESP lo hizo muy bien, incluso sorprendentemente bien para una ópera de concierto con tan pocos ensayos. De la orquesta vino el gran brillo de la noche: de los instrumentos de viento y sus solos, tan relevantes en la caracterización de Marguerite y en sus arias; y de las cuerdas, con un hermoso efecto en el juego entre primeros y segundos violines. Al final, la OSESP transmitió la riqueza y sutileza de la partitura de Berlioz. Si no todo fue perfecto, eso no significa que no fue un concierto especial.

Que vengan más óperas en forma de concierto, aunque sean piezas compuestas para el escenario, como tantas que la OSESP ya ha presentado en el pasado. En primer lugar, porque la ópera en forma de concierto permite que el público se concentre en la música y tenga un contacto diferente con la obra, con una apreciación mayor de la instrumentación y de la orquesta. 

Además, la ópera forma parte de la programación de las grandes e importantes orquestas sinfónicas del mundo. La Filarmónica de Berlín es el ejemplo de una orquesta que anualmente presenta una ópera en forma de concierto en su sala y escenificada fuera de ella. El cantante es una categoría de solista que también merece espacio dentro de la programación de la OSESP, y la ópera, sobre todo la más interesante musicalmente, también merece regresar para la temporada. Por supuesto que en este caso, y para tener para un buen resultado, se necesitarían ensayos más espaciados, como solía ocurrir: cuando la OSESP iba a presentar una ópera, que no se ofrecían conciertos la semana anterior, que estaba reservada para los ensayos.