Otello en Pésaro

Evgeny Stavinsky (Elmiro), Eleonora Buratto (Desdemona), Dmitry Korchak (Rodrigo) y Enea Scala (Otello) en el ROF de Pésaro © Amati Bacciardi

Agosto 11 del 2022. El cuadragésimo tercer Rossini Opera Festival ha sido decididamente cuesta arriba: débil fue la inauguración con Le comte Ory, placentera la recuperación de La Gazzetta, y finalmente una plena satisfacción con Otello en una nueva producción que sustituyó la ineficaz propuesta encomendada a Giancarlo Del Monaco hace 15 años (espectáculo que probablemente merezca ser recordado solo por la primera incursión del baritenor Gregory Kunde como Otello y la última aparición en Pésaro de Chris Merritt como Jago). 

Ahora la dirección estuvo a cargo de Rosetta Cucchi, quien combinó su experiencia más que consolidada como regista con la formación musical de quien durante años ha sido pianista acompañadora y a menudo preparadora, sobre todo aquí en Pesaro.

Desdemona estuvo en el centro de la atención, porque así es en la música, incluso en el dueto del epílogo, en el que se enfrenta a la violencia de su marido no solo con orgullo de palabra (“sfoga il tuo reo furore | e intrepida morrò”), pero también con una escritura musicalmente dominante. 

Contar la historia de Otello como la de un feminicidio madurado en un ambiente insalubre, permeado de maltrato, de desprestigio, de marginación, no es cosa extraña, y el malestar del epónimo —que nada justifica, si algo explica—, desde la obsesión por los temas triunfales que le siguen hasta parecer sarcásticos y persecutorios, se traduce a nivel visual en una primera escena en la que el héroe vencedor se muestra claramente aislado e incómodo en la alta sociedad veneciana.

Otello es una historia de relaciones enfermizas, de violencia psicológica que estalla en violencia física, y la dirección de Cucchi tiene el mérito de contarla también con imágenes explícitas y emblemáticas, siempre a partir del compositor Gioachino Rossini y el libretista Francesco Berio di Salsa, en todo caso integrando a veces alusiones a Shakespeare (que no es la fuente principal del texto, sino la del escritor francés Jean-François Ducis).

En la realización de la simbiosis entre lo que se ve y lo que se escucha —o más bien en hacer que la obra fuera verdaderamente ópera y no concierto decorado o teatro con fondo musical—, fue fundamental la complicidad de Yves Abel, quien dirigió con expresión y equilibrio, urgentes planos dramáticos. donde se necesitaron, pero también con atención al detalle, haciéndonos disfrutar al máximo del buen desempeño de la Orchestra Rai. 

En Otello la escritura instrumental es un elemento de análisis dramatúrgico y psicológico verdaderamente formidable, por los distintos niveles narrativos en el desenlace final —el obsesivo eco de los golpes en la puerta, los exultantes pequeños instrumentos de la banda militar, el obstinado afán de las cuerdas—, que es en efecto un doble final en el que se superponen la realidad trágica y la felicidad imposible, como lo puso de manifiesto Cucchi. Escuchar todo esto con la claridad de la Orchestra Rai fue un redescubrimiento que logró dejarnos asombrados incluso después de mil interpretaciones distintas de esta obra maestra.

En el centro, hemos dicho, estuvo Desdemona, aunque en este montaje también se dio un insólito relieve teatral a Emilia, con la presencia incisiva y el timbre jaspeado de la contralto Adriana Di Paola. Desdemona, sin embargo, fue el personaje al que el propio Rossini parece haberle dedicado mayor cuidado, apoyando el talento de su futura esposa Isabella Colbran. Hoy Eleonora Buratto asumió el rol y despertó aún más admiración si se piensa que en el último año su mayor éxito fue Madama Butterfly en Nueva York, a donde volverá para Don Carlo. Si la emisión suave, dúctil, homogénea debe ser siempre válida, la soltura en el canto de las agilidades ciertamente no se daría por sentada y en cambio Buratto ni siquiera teme la difícil gran aria del segundo final.

Un cambio muy feliz, después de la participación inicial del tenor ruso Sergey Romanovsky, fue que el tenor italiano Enea Scala haya regresado a Pésaro después de nueve años (demasiados) y finalmente en un gran rol protagónico. Su Otello conoce de memoria el lenguaje del bel canto, la correspondencia entre la precisión musical y el significado teatral, de modo que el personaje emergió arrojado en su complejidad de vencedor, sí, pero atormentado, aislado, impetuoso, instintivo y desorientado. Para que conste, si a alguien le interesa, la tez del tenor no se oscureció con maquillaje, y nadie se fijó: Otello igual estuvo allí. 

Complejo, pero no débil, con autoridad de fraseo y certeza en la textura del conjunto, el Rodrigo del tenor ruso Dmitry Korchak fue un poco más monocromático, pero la buena forma del tenor le permitió esbozar un personaje enérgico y desagradable, recordándonos que, si Otello mata materialmente a Desdemona, los otros hombres que la rodean ciertamente no son inocentes. 

Jago no sólo es el alma oscura del drama, sino que el de Antonino Siragusa merece la palma de la perfidia escurridiza y orgullosa, pues aprovechó de la mejor manera posible la claridad de su dicción y el metal de su timbre, además de su vasta experiencia rossiniana. 

Evgeny Stavinsky fue un Elmiro inflexible, Antonio Garés un Doge autoritario que completó el elenco con Julián Henao Gonzales como Lucio/Gondoliere y con el Ventidio Basso coro dirigido por Giovanni Farina. 

Fue copioso el aplauso al final, con unas previsibles protestas a Cucchi y a sus colaboradores Tiziano Santi (escenografía) y Ursula Patzak (vestuario). Por otro lado, ¿cómo podría venir a la mente asociar la historia de Otello con la de un crimen familiar en el que una mujer se convierte en víctima del hombre que ama y de una red de relaciones enfermizas? Extraño en verdad. ¿Quién hubiera pensado eso?

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