Parsifal en Houston

Enero 19, 2024. Por los retos escénicos, vocales, musicales, así como financieros, considerando el contexto actual por el que atraviesa la lírica, el montaje escénico de Parsifal en la Houston Grand Opera debe considerarse como uno de los eventos operísticos más relevantes de la temporada operística estadounidense. 

A pesar de su magnificencia, este festival escénico sacro en tres actos, o Bühnenweihfestspiel, como lo definió su propio compositor Richard Wagner, y que tuvo su estreno en 1882 en Festspielhaus de Bayreuth, continúa siendo es una obra poco representada en los escenarios estadounidenses. 

Haciendo un rápido recuento de las recientes escenificaciones de la obra en los teatros más importantes del país, encontramos que en Houston se presentó por única ocasión en la temporada 1991-1992, la Ópera de San Francisco la escenificó por última vez en el año 2000, la Ópera de Los Ángeles en el 2005, el Metropolitan Opera de Nueva York en los años 2013 y 2018, y en la Lyric Opera de Chicago en noviembre del 2013, que es de donde proviene la producción escénica vista en esta ocasión, con escenografías y vestuarios ideados por Johan Engels, la brillante iluminación de Duane Schuler y la dirección del director escénico inglés John Caird, mejor conocido por su trabajo en el musical Les Misérables, quien tiene una cercanía especial con este teatro por su reciente montaje de Tosca, y por la elaboración de los libretos de las óperas The Phoenix (2019) de Tarik O’Reagan y Brief Encounter (2009) de André Previn, cuyos estrenos mundiales se llevaron a cabo en este escenario.

En su dirección escénica Caird intentó apegarse a los preceptos fundamentales de Wagner sobre la espiritualidad y el simbolismo cristiano, comenzando con una acción algo estática que fue desarrollando durante el transcurso de la función, pero ya que la historia carece de un melodrama, de héroes o villanos o una historia romántica, se enfocó en los aspectos contemplativos, psicológicos así como en los rituales de pecado, sufrimiento, y compasión por los que atraviesan los personajes, pero su lectura resultó ser algo intrusiva y por momentos hipnótica. 

El montaje escénico de Engels ofreció algunas imágenes sorprendentes, cargadas de simbolismo, de estilo minimalista ya que gran parte de la acción se desarrolla en un gran circulo inclinado, algo vacío, salvo algunas columnas en forma de árboles que representan el bosque de Monsalvat, entre otros. La elaborada escena ofrece una explosión de contrastantes colores vibrantes y compactos, y lo que definitivamente falta en esta producción es la iconografía cristiana inherente a la obra que fue reemplazada por demasiada simbología e imágenes inusuales, como el cisne que mata Parsifal en la escena inicial, que aquí fue representado por una figura humana con alas, o el enorme trono dorado donde el anciano Titurel, que cantó desde fuera del escenario, con un actor estático en el escenario que no canta, sentado en una enorme mano dorada… En resumen, la parte escénica agradó visualmente, pero pareció ir en una acción opuesta a lo que indica la historia. No hay queja contra las producciones modernas, siempre y cuando respeten una lógica con la trama. 

La parte vocal del espectáculo tuvo algunos altibajos, como confiar el papel principal a Russell Thomas, un artista inteligente con una voz robusta, pero cuya elección de repertorio, y su paso al repertorio de Heldentenor, parece desacertado. El tenor estadounidense tuvo una presencia dramática sólida y aportó dignidad al personaje, y aunque supo administrar su voz a lo largo de la función, su emisión sonó gutural y de insuficiente potencia, situación que se había evidenciado la temporada anterior en Los Ángeles cuando cantó el papel de Otello, con algunos estallidos aislados en los agudos y la parte alta de la tesitura, que lucieron tensos y fuera de sus capacidades.

Por su parte, la soprano rusa Elena Pankratova, quien tomó el lugar de la originalmente anunciada Christine Goerke, tuvo un desempeño sobresaliente en el papel de Kundry, exhibiendo una voz amplia, robusta y de grata coloración metálica, adecuada para este repertorio, que manejó con naturalidad y tablas, y evidente conocimiento de un un rol que no le es ajeno. 

Gurnemanz es un papel que le pertenece a Kwangchul Youn, el veterano bajo surcoreano, quien desplegó una de las mejores voces y canto de la noche. Al poseer un instrumento excelente y sonoro de tono bruñido, Youn hizo un Gurnemanz más efusivo, dramático y cargado de vitalidad, que el habitual viejo monje benévolo. El bajo italiano Andrea Silvestrelli personificó al villano Klingsor, teniendo que lidiar con algunas de las presunciones de la puesta en escena, que lo personificaban como un fiero y monstruoso personaje. Su voz parece haber perdido la potencia y profundidad que poseía en el pasado, pero supo sacar adelante su papel más con su amplia experiencia.

El bajo-barítono Ryan McKinny cantó con claridad y un tono refinado el papel de Amfortas, un cantante que brindó una interesante caracterización, profunda y con adhesión al papel. Por su parte el bajo-barítono André Courville fue un correcto Titurel, pero sin los aspectos y profundidad oscura que requiere el personaje. 

De la extensa lista de cantantes en papeles menores, que dieron vida a los personajes de los caballeros, escuderos y doncellas flores, se mostraron como un conjunto bien amalgamado conformado de artistas provenientes del estudio, algunos interpretando dobles papeles de caballeros y doncellas-flores, como el bajo Cory McGee y las sopranos Meryl Domínguez, Renée Richardson, Emily Louise Robinson y Kaitlyn Stavinoha. Sin olvidar mencionar a la mezzosoprano Erin Wagner, que cantando el doble papel de la voz del más allá y una doncella-flor, despuntó por sus cualidades. 

Como escuderos estuvieron correctos la mezzosoprano Ani Kushyan y los tenores Demetrious Sampson Jr. y Michael McDermott. Cada personaje de la obra tiene su aporte que sería injusto no mencionar. 

El Coro de la Ópera de Houston que dirige desde hace más de 25 años el maestro Richard Bado demostró un nivel sólido y alto en esta producción. Las voces masculinas cantaron con impulso y el coro de caballeros y de mujeres, ubicados afuera del escenario, le dieron un toque de luminosidad y dignidad en las escenas, como en la del ritual en el primer acto. 

La música de Wagner va envolviendo lentamente al espectador, como quedó demostrado una vez, por lo que la explosión de júbilo y aplausos al concluir la función estuvo más que justificaba. La dirección orquestal correspondió a la maestra Eun Sun Kim, en su doble función de directora invitada principal de este teatro, y a la vez directora titular de la orquesta de la Ópera de San Francisco, quien tuvo una lectura correcta de la partitura. Salvo la elección de algunos tiempos soporíferos en el primer acto, su lectura en el resto de la función transcurrió con naturalidad y fluidez gracias a la orquesta que se comportó a la altura, regalando un sonido envolvente, entusiasta, pasional y pleno homogeneidad en sus líneas.

La orquestación de Wagner no deja nunca a nadie indiferente. Como es costumbre, una ópera de este calibre atrajo a muchos fanáticos de otras ciudades, incluso de otros países.