Rigoletto en Madrid

Diciembre 17, 2023. El público espera ya la tercera llamada cuando una voz desde los parlantes anuncia que el tenor Javier Camarena pasa por un proceso gripal, pero dará su mejor esfuerzo para ofrecernos la función esperada. Los suspiros entre el público se mezclan entre aplausos de reconocimiento al tenor mexicano. Huelga decir que las capacidades de Javier Camarena estuvieron por encima de las expectativas y el éxito de la función fue rotundo.

Esta puesta en escena de Miguel del Arco, primera producción de ópera del dramaturgo, ha causado cierto revuelo, que ha servido para revalorizar ciertos a priori que tenemos como público y sería valioso reconsiderar. Desde el inicio nos lo plantea Del Arco con la asombrosa manera de colapsar el telón tras el comienzo de la obertura, que sucede a una persecución en la que una mujer es vilipendiada en proscenio. 

El drama antes del drama nos impide prepararnos para vivir la ficción. Nos toma por sorpresa y el efecto es contundente. El telón cae y es sobre esta concepción de la tradición por la cual los personajes caminan durante el primer acto: el carmesí de los crímenes que sabemos de antemano sucederán. La propuesta visual es potente y ayuda a intensificar el drama que ya conocemos. Las sombras negras de un espacio escénico totalmente abierto ayudan a aumentar tal efecto. Acaso un reto para las voces, pues en ocasiones todos tuvieron momento de afrontar tal desafío entre protuberancias negras.

Cuando Umberto Eco propone los conceptos de “obra abierta” y “obra cerrada” en su libro Opera aperta de 1962, revelaría una de las claves para saber por qué nos gusta lo que nos gusta… o no. Rigoletto es ya desde hace tiempo una obra cerrada, pues nada nuevo hay qué decir con respecto al argumento per se. Sus giros de tuerca fueron desvelados desde su estreno en 1851, y aún antes con la publicación en 1832 de la obra de Victor Hugo Le roi s’amuse. Por lo tanto, nada puede sorprendernos. La historia está dada. Nosotros, como espectadores, lo sabemos. Sin embargo, no esperamos un nuevo por qué, sino un nuevo cómo. Somos aquel niño que día a día desea que le cuenten la misma historia una y otra vez, siempre con nuevas variantes. Aquí es donde entra la labor de volver a decir algo. Miguel del Arco, en esta producción vuelve a pasar por el proceso creativo de tener el argumento frente a sí mismo y recomenzar un tratamiento que invariablemente llevará a resultados distintos.

Las vicisitudes de Victor Hugo al publicar su obra o del mismo Giuseppe Verdi al estrenar su Rigoletto prontamente fueron absorbidas por la normalidad y dejaron de impactar a un público ya más acostumbrado. Desde el tema mismo hasta el impacto de la fealdad como recurso estilístico, pues tenemos como personaje a un ser grotesco con una giba sobre su espalda. ¿Cómo lograr entonces tener el mismo impacto bajo la misma fórmula hoy en día cuando como sociedad estamos hiperestimulados? Es aquí donde entra el trabajo creativo de Miguel del Arco. No es mero capricho el hecho de buscar la provocación gratuita: es lograr, en nuestro contexto, el impacto que la obra tuvo en su tiempo. El teatro es para interrogarnos, no para entretenernos; al menos no exclusivamente. 

Por supuesto, no se trata de una emancipación del espíritu crítico, ni de una anarquía estilística; se trata de una constante transformación y revalorización de conceptos. Ya lo decía el maestro Ernesto de la Peña: “A diferencia de las ciencias, las artes no evolucionan, varían.” Lo realmente importante de una obra de teatro es lo que queda tras el final del último acto; lo que resuena una vez que caminamos a casa y no nos deja de cuestionar. Dijo Leonard Bernstein: “Una obra de arte no responde preguntas, las provoca, y su significado esencial está en la tensión entre las respuestas contradictorias.”

Así, sobre estas reflexiones y otras tantas que se quedan en el tintero es que una puesta en escena como la del Teatro Real cobra nueva fuerza. Rigoletto, interpretado por Ludovic Tézier, resulta potente. La fuerza interpretativa de su voz nos hace olvidar que su caracterización carece de joroba, pero la vemos en los montículos que se levantan sobre el escenario y más claramente sobre la burbuja en la que su amada Gilda está custodiada, reflejando así la más cara preocupación del bufón. Él, consciente de su propia podredumbre, procura que su hija no se exponga a la crueldad del mundo, sin saber que desde dentro de ella misma nacen los deseos más íntimos que la llevarán a su propia perdición. La voz de Tézier no deja resquicio alguno por la cual asome duda de la veracidad de su personaje, siendo simulacro y verdad al mismo tiempo, como el teatro debe ser. ‘Pari siamo’ es perturbador, pues probablemente nos veamos reflejados en los defectos de Rigoletto.

Sin duda alguna, el reparto de toda la producción no podría haber sido mejor. Gilda, interpretada por Adela Zaharia, ha sido conmovedora. Los filados tan perfectamente controlados y la proyección de su voz le han valido ser la más ovacionada de la noche. La dulzura de su personaje, blanca, pura, contrasta con escenas cargadas de erotismo y simbolismo como la que se lleva a cabo en ‘Caro nome’. La burbuja que habita al cuidado obsesivo de su padre revienta y nos revela una de las escenas más bellas de la producción de Del Arco: Gilda sueña y las imágenes de personas desnudas la van cubriendo con sus manos y sus cuerpos, recordándonos una versión dulce y pura del cartel del Anticristo de Lars von Trier.

La propuesta de Del Arco nos lleva como Virgilio en una espiral descendente hacia al segundo y tercer acto. Es en este descenso que el personaje interpretado por Camarena se revela en sus contradicciones en tanto personaje. Sabemos que el duque es despreciable y que vive solo para su placer, pero Camarena logra darnos matices de ternura por ciertos momentos, en los que ciertamente se revela la faceta más diabólica del duque de Mantua: es encantador, y eso nos aterra. La complejidad del personaje la aborda Camarena desde todos los puntos, no solamente el vocal. Es una interpretación teatral perfectamente construida. De ello nos percatamos cuando, en la escena del tercer acto, el Duque, ebrio, sigue cantando acostado ‘La donna è mobile’. Camarena se centra más en la interpretación que en el apoyo o la emisión de voz, que está ahí, por supuesto, pero no se evidencia en un cambio de postura. Simplemente se enfoca en la situación del personaje, y eso se agradece. Uno no va a escuchar notas agudas, sino interpretaciones.

Simon Lim como Sparafucile y Marina Viotti como Maddalena hacen una dupla que complementa la producción. Cumplen cabalmente su papel y no dejan indiferente con su interpretación teatral, asimismo Cassandre Berthon como Giovanna. Apoyan todos ellos el drama que sostienen los tres personajes principales. La dirección musical por parte de Nicola Luisotti es refinada y contrasta con lo que vemos en escenario. También el coro del teatro refrenda su excelente calidad en manos de su director, José Luis Basso.

Una de las propuestas más evidentes en esta producción es la incursión de personajes femeninos a lo largo de los tres actos. Quince mujeres que interactúan y materializan los abusos de los que las mujeres en Rigoletto son víctimas. Al inicio del segundo acto resulta más claro, pues están vestidas de color violeta. Hoy en día, cuando las propuestas artísticas tienden a reivindicar el papel de la mujer en la sociedad, no es raro que algunas obras caigan en un discurso panfletario. 

No es el caso de Rigoletto, pues las mujeres siguen sin tener voz, continúan siendo víctimas de las atrocidades, solamente que ahora las vemos, se nos muestran en toda su crudeza. Resultaría chocante verlas durante ‘La donna è mobile’ realizar pantomimas de felaciones y demás cuestiones sexuales, si no es porque precisamente este fuerte contraste nos descubre el verdadero significado de la lúdica melodía que canta el duque de Mantua. Al final nos desconcierta, pero el efecto es contundente. 

Por otra parte, no es nuevo en el mundo de la ópera. Powder her face, de Thomas Adès, ya aborda un aria que implica una felación, o Quartett, de Luca Francesconi, al apoyarse para el argumento en Les liasons dangereuses, de Pierre Chordelos de Laclos. Lo que sí resulta relevante es que Miguel del Arco nos confronta con todas estas escenas y hacia el final nos deja con un nudo en la garganta que no se va tras caer el telón. Rigoletto ya no le canta a su hija moribunda entre sus brazos. Gilda está detrás de su padre, muerta, junto a los demás cuerpos desnudos, símbolos vivos de los crímenes que pesan sobre la joroba de Rigoletto.