Roméo et Juliette en París

Julio 12, 2023. Es sorprendente, pero el espectáculo que tuve el privilegio de ver en París, con la pareja de protagonistas de ensueño, fue el estreno de la ópera Roméo et Juliette , de Charles Gounod, en la Opéra Bastille. De hecho, la última vez que la Ópera de París puso la obra en escena —en el encantador e histórico Palais Garnier, con Alfredo Kraus en el papel de Roméo— fue en diciembre de 1985, y la Bastille no se inauguró hasta 1989. En esa época la parisina Elsa Dreisig, la Juliette de la Bastille, ni siquiera había nacido, y Benjamin Bernheim, el Roméo, también parisino, ¡estaba todavía estaba en la cuna!

Esto no quiere decir, evidentemente, que el lirismo de la obra de Gounod no pasara por París durante esos años. Al contrario: la última producción en la ciudad es bastante reciente, y data de diciembre de 2021, en la Opéra-Comique. Por cierto, la histórica Salle Favart está íntimamente ligada a la obra que, aunque fue creada en 1867 en el Théâtre-Lyrique (casa que competía en esa época con la Opéra-Comique y la Opéra de Paris), con el cierre de ese teatro se trasladó en 1873 a la Opéra-Comique, y fue la primera ópera que rompió con dos de las principales reglas de la casa: no tenía diálogos hablados y tiene un final trágico. La obra se estrenó en la Opéra hasta 1888. 

Aprovecho aquí para observar que tanto el estreno en la Opéra-Comique como el de la Opéra Garnier, cada uno con sus características específicas en cuanto a orquesta, espacio y solistas, representaron una nueva edición de la partitura. La de 1888, interpretada por el propio Gounod, incorporó el ballet y es la que normalmente se representa hoy en día.

Cuando se habla del trágico amor de la famosa pareja de Verona, inmediatamente se piensa en William Shakespeare. De hecho, al contrario de lo que ocurre con la ópera de Bellini (I Capuleti e I Montecchi) y otras adaptaciones italianas de principios del siglo XIX, Jules Barbier y Michel Carré se inspiraron directamente en Shakespeare para escribir el libreto de Roméo et Juliette. Más que eso: mantuvieron la estructura de cinco actos de la obra, que es una característica del teatro shakespeariano.

Sin embargo, los orígenes de la pareja suicida se encuentran en el amor prohibido entre Píramo y Tisbe en Las metamorfosis de Ovidio. Además, según relata Bárbara Heliodora en la introducción a su traducción al portugués de Romeo y Julieta, “en el siglo III, en un relato griego, por primera vez una mujer recurre a la poción que simula la muerte para escapar de un segundo matrimonio con su marido vivo, pero el tema se tornó realmente popular en el Renacimiento; en 1476, en ‘Il Novellino’, de Masuccio, y el veneno fue suministrado por un monje”.

La historia comienza a acercarse a los moldes en que la conocemos en 1530, con el italiano Luigi da Porto, cuando aparecen los Cappelletti (que luego se convertirían en Capuleti) y los Montecchi, que ya habían poblado el capítulo VI del Purgatorio de la Divina comedia de Dante Alighieri. Da Porto, que aparentemente estaba más preocupado por sus propias aventuras amorosas que con cuestiones políticas o sociales, aclara, sin embargo, que la disputa entre las familias se produjo porque los Cappelletti eran güelfos, partidarios del Papa, y los Montecchi, gibelinos, defensores de los poderes del Sacro Imperio Romano Germánico. 

Poco más de veinte años después de da Porto, el escritor Matteo Bandello, también italiano, con el objetivo de advertir a los jóvenes sobre el peligro de la pasión, publicó su versión de la historia. En 1562, la obra de Bandello fue traducida al inglés, en forma de poema, por Arthur Brooke: The Tragicall Historye of Romeus and Juliet. Esta fue la fuente principal de la famosa obra de Shakespeare. Brooke siguió la misma línea que Bandello, y en su prefacio dejó claro que su obra se presta a incitar a los hombres a evitar los “locos afectos” que están contenidos en relación a los placeres carnales. Según la traducción de Heliodora, Brooke se dirige al “buen” lector, a quien va dirigida la tragedia: “para describirte una pareja de amantes infelices, que fue esclavizada por el deseo deshonesto, faltándole el respeto a la autoridad y los consejos de padres y amigos, constituyendo sus principales consejeros proxenetas borrachos y frailes supersticiosos (…), acelerando la más desgraciada de las muertes”.

Por tanto, el innovador y genial toque actoral de Shakespeare no está en la creación de la trama, sino en la mirada que lanzó sobre ella, en la forma en que la contó y la estructuró, en el sentido que le dio. Shakespeare no estaba preocupado en condenar a sus jóvenes héroes ni educar a nadie contra las pasiones. Como siempre, su preocupación está más centrada en el funcionamiento de la sociedad. El amor entre Romeo y Julieta se opone al odio que reinaba entre sus respectivas familias. Por lo tanto, este odio, ese conflicto, ese desorden es la causa de las muertes trágicas, y no de las pasiones. En las obras de Shakespeare, siempre hay desorden social y un antagonismo entre dos grupos. En Romeo y Julieta, estos dos factores se pueden encontrar en el conflicto entre las dos familias, y en la obra ni siquiera se menciona la razón de ese conflicto. Pero no importa: lo que importa es que la pelea es algo que crea un serio disturbio social, una división, una animosidad, y es una clara desobediencia a la autoridad del príncipe. En ese sentido, es una obra que dice mucho de nuestra sociedad, con sus divisiones y conflictos cada vez más acentuados y alimentados por las redes sociales. 

En la obra de Gounod queda claro que fue ese antagonismo, ese disturbio social, lo que generó la tragedia, como también fue expuesta la desobediencia al príncipe, aunque no tenga tantas apariciones como en la obra de Shakespeare. Al final de la obra, consumada la tragedia, reaparece el príncipe, regaña a las familias y, entonces sí, a costa de la vida de los jóvenes, consigue instaurar la paz. Al final de la ópera se da la lección, pero no se llega a un acuerdo de paz, ni se hace un reproche tan enfático a la autoridad sobre los padres nobles e insensibles, algo que no habría sido bien recibido por la sociedad de la época de Gounod.

Otras características de las tragedias shakesperianas ya están presentes en esta obra que, según los estudiosos, debió estrenarse al inicio de la etapa lírica del autor, entre 1595 y 1597: el comportamiento, las decisiones de los personajes, conducen a la tragedia; los sentimientos del héroe trágico son extremos, exagerados; una casualidad, un incidente, ayuda a empeorar las cosas; una decisión equivocada, un error, también conduce a la tragedia. Es fácil identificar todo esto en Romeo y Julieta. Romeo es del tipo melancólico que no tiene control sobre sus pasiones. Los incidentes fueron eliminados de la obra: debido a una supuesta peste, el monje encargado de enviar la carta a Romeo, advirtiéndole sobre la falsa muerte de Julieta, no logra llegar a Mantua. En la ópera no queda claro por qué no llega la carta; para curar la profunda tristeza de Julieta, supuestamente causada por la muerte de Teobaldo, Capuleto decide casar a su hija. En la ópera, este fue el último deseo de Teobaldo, que había visto a Julieta con Romeo, quitándole el carácter inusitado de la decisión. 

Otro punto muy importante en Romeo y Julieta es la relación entre la noche y el día, el sol y la luna. En palabras de Bárbara Heliodora: “El amor y la juventud son luz; la tristeza y el dolor son oscuros; son el sol que se pone o que no quiere salir. Tiene la imagen del brillo del sol, de las estrellas, de la luz de la luna, de las velas, de antorchas, de la rapidez del relámpago; tiene la imagen de la oscuridad que viene de las nubes, de la sombra, de la noche. Pero todo es muy complejo, porque los grandes momentos de felicidad (el encuentro, la escena del balcón, la despedida) son por la noche y, naturalmente, la iluminan, mientras que los conflictos, las muertes y los destierros suceden durante el día. El sol claro parece ser la luz del odio, no del amor”.

Sin embargo, tanto en Shakespeare como en Gounod, en la escena del balcón, el sol es la luz del amor. En ese momento, Juliette es el sol, a ella se dirige Romeo cuando canta ‘¡Ah! Lève-toi, soleil!’ Es éste el “sol” que él busca. Esta relación de la noche con el amor y el día con la separación, con la imposibilidad del amor, está bien para la adaptación operística, sobre todo en la segunda mitad del siglo XIX: es una asociación de cara al romanticismo y presente en varias obras (la más emblemático de ellas, por supuesto, es Tristan und Isolde de Richard Wagner). No es casualidad que Gounod no solo haya incorporado esa dicotomía a su obra, sino que la explorara con maestría. 

Como explica el maestro Laurent Campellone en el programa de diciembre de 2021 de la Opéra-Comique, “en la orquesta, las cuerdas se asocian con la luna, lo femenino, el elemento líquido, mientras que las maderas representan el despertar, el día, lo masculino, el calor de respiración”. Este juego de claroscuros, luces y sombras, es una de las características más llamativas de la producción del director escénico francés Thomas Jolly, que contó con la óptima iluminación de Antoine Travert. En el vestuario de Sylvette Dequest, Juliette siempre viste de blanco, iluminada, en contraste con el ambiente un tanto sombrío y gris, aunque opulento; después de todo, ¡ella es el sol! En la escena del balcón, Juliette está arriba, iluminada por un haz de luz que proviene de arriba, formando un cono, como si allí hubiera una cúpula, una rendija, por donde entrase una luz celestial. En la parte inferior, terrenal, vestido de negro, Romeo la contempla. 

Para Jolly, en un video publicado en el sitio web de la Ópera de París, y en un texto del programa del teatro, el oxímoron, esa combinación de opuestos, es muy fuerte en la obra: no solo la luz y la oscuridad, el día y la noche, sino también el amor y el odio. Según él, la música de Gounod transmite esa historia que mezcla el amor y la muerte todo el tiempo, alternando escenas de gran conjunto con escenas de los dos amantes casi aislados del mundo durante largos minutos, como si estuvieran suspendidos y, para él, eso se siente más con el poder de la música de Gounod que en la obra de Shakespeare. 

La producción resaltó este contraste con grandiosas escenografías, incluso demasiado arregladas, abarrotadas, con coreografías que recuerdan a las danzas modernas, frente a escenas más íntimas, en las que los amantes se encuentran solos. La noche de bodas, por ejemplo, estuvo ambientada bajo el balcón de Juliette y bordeada por las luces que formaban la celda de Frère Laurent, que para Jolly es un barco. La sustitución de la celda de Frère Laurent por una barca tiene varios significados: se me ocurre que casi simultáneamente, la barca de Pedro, referencia tan fuerte en la Biblia, y la de Caronte, que lleva al Hades, a la muerte… ¿Juliette no dice que la tumba será su lecho nupcial? Será en este mismo barco que, al final de la ópera, Roméo encontrará a Juliette, dentro del mausoleo de los Capuleti. 

Justo al principio, durante el preludio, Jolly optó por reintroducir uno de los datos presentes en la obra de Shakespeare, que fue eliminado por Barbier y Carré: la peste. De esta forma, Jolly refuerza no sólo la atmósfera de muerte que se cierne a lo largo de la obra —aún con todo el lirismo, ya sea en la poesía de Shakespeare o en la música de Gounod—, sino también el juego de contrastes ya que, en la puesta en escena, las referencias a la peste se producirán en el mismo entorno donde tendrá lugar la fiesta de los Capuleti. 

Otra elección acertada de Jolly acerca el espectáculo a la obra maestra literaria. Cuando la madre le comunica a Julieta (la de Shakespeare) que deberá casarse con Paris, ella se enfada y es reprendida por el padre. En Gounod esto no sucede: Frère Laurent le ordena que se quede quieta y ella no se manifiesta. En Jolly, Juliette no puede ocultar su descontento con la decisión de su padre, que hace al personaje más humano y más cercano a la construcción genial de Shakespeare.

Benjamin Bernheim, en el video del sitio web de la Ópera de París, observa que Roméo cambia por completo después de ver a Juliette por primera vez, y la música que Gounod escribió para él acompañaban ese cambio: en la primera mitad del primer acto, Roméo es pesimista y en su mayoría canta frases en tonalidad menor, con líneas descendentes. Desde el momento en que ve a Juliette, la música de Roméo pasa a ser casi totalmente de una tonalidad mayor, y sus frases pasan a ser ascendentes, luminosas, impetuosas. Y Bernheim resaltó, con su canto, esa transformación sufrida por su personaje. Al principio, su voz parecía un poco opaca y se proyectaba con cierta dificultad, pero desde el momento en que Roméo vio a Juliette, todo cambió: la voz de Bernheim ganó brillo y llenó toda la Bastille. 

Como mencioné anteriormente, Roméo tiene sentimientos fuertes, y ese es uno de los factores que lleva a la tragedia. Es, por tanto, fundamental que el intérprete sea capaz de transmitir ese personaje trágico, a la vez apasionado y algo etéreo, melancólico, fuera de la realidad. Eso fue lo que hizo Bernheim. El año pasado lo vi como el Duque de Mantua en Rigoletto de Verdi, en el Metropolitan Opera. Allí, a pesar de su canto preciso, fue notoria la dificultad que tuvo para encarnar ese personaje frívolo, terrenal e intrascendente de Verdi y Hugo. Como Roméo, su personaje fue casi lo opuesto al Duque y su éxito fue total. A diferencia del Duque, Roméo es introspectivo y soñador, y canta con lirismo puro. Con su timbre luminoso (pero amaderado, no metálico) y su fraseo refinado, Bernheim dio vida a un Roméo memorable.

Elsa Dreisig, en el video de la Opéra, dice que Juliette es un personaje que dice muchas veces “no”, lo cual es a la vez genial e inusual. Para ella, Juliette busca solucionar las cosas, tiene acción, pero se sorprende y, aún ante los imprevistos, no pierde el rumbo. Juliette es víctima del odio entre las familias, pero no es pasiva. Dreisig también dice que Jolly la ayudó mucho en la interpretación física y carnal del personaje al agregarle ese estado de sorpresa constante, con derecho a todas las frustraciones y decepciones por las que atraviesan los personajes. “Sentimos sus caminos, es muy electrizante hacer eso en el escenario: es el juego actoral que, de hecho, nutre el canto”, dijo, destacando la importancia del aspecto teatral que, según cuenta, no es algo espontáneo, sino que exige trabajo, autoconocimiento y experimentación. Y, recuerda, eso es exactamente lo que hace Juliette: se atreve, lo intenta. 

Menciono todo esto porque, aunque todavía hay espacio para que la joven Dreisig alcance una interpretación más profunda, su preocupación por construir el personaje, por vivir realmente ese personaje, se siente en el escenario. Además de estar muy bien construida, su Juliette fue de una frescura y jovialidad contagiosa. Además, aunque Roméo es el típico héroe trágico, Juliette es un personaje más interesante: es ella quien toma las decisiones, sabe decir “no” (como observó Dreisig), pero también “sí”, y su “sí” para Roméo es un acto de valentía que no sólo cambia su vida, sino que restaura el orden en Verona. 

Antes de conocer a Romeo, Juliette roza lo infantil; al descubrir la identidad de la persona amada y la gravedad de la situación, la afronta con valentía y madurez, con miedo, con ataques de ira, pero todo lo afronta, y su proceso de maduración es perceptible: es ella quien le propone a Romeo que se casen. En el dueto de amor, tras la noche de bodas, su carácter infantil quiere negar la llegada del día, y cuando Roméo decide ceder y quedarse, reaparece la más madura Juliette, que le obliga a marcharse. 

La interpretación de Dreisig es rica en esos contrastes. Su jovial arieta ‘Je veux vivre’ en el primer acto sonó con la gracia de un juego infantil (en Shakespeare, Julieta tiene 13 años), mientras que en ‘Amour, ranime mon courage’, en el cuarto acto, cuando va a beber la poción, fue posible sentir la desesperación de una joven expuesta a una situación límite. Por no hablar de que, desde el punto de vista vocal, Dreisig consiguió ganarse con elogios esta segunda aria, que para la soprano supone un reto mucho mayor que la primera. En definitiva, lo que hizo especial a la Juliette de Dreisig fue la jovialidad que transmitió —de una joven a la que le toca madurar en cuestión de horas—, tanto escénica como vocalmente, con su bello y brillante timbre, agudos precisos, con un incesante, movimiento bien marcado, bien ejecutado, natural, muchas veces coreografiado como una danza. 

Esta fue la segunda vez que he tenido la oportunidad de escuchar a Dreisig en vivo. La anterior, en el mes de abril, fue en Estrasburgo, donde su Micaëla despuntó en una Carmen en forma de concierto. Ahí ya me había llamado la atención su canto y la calidad de su interpretación. Es una cantante de poco más de 30 años, que tiene todo para crecer aún más y llegar a un nivel de excelencia. Los cuatro duetos de amor son, sin duda, los puntos sobresalientes de la obra, y estuvieron en la Bastille, no sólo gracias a las excelentes interpretaciones de los dos protagonistas, sino gracias, sobre todo, a la perfecta interacción entre ellos, a la autenticidad que lograron impregnar en sus escenas. En el primer dueto, ‘Ange adorable’, un vals, cuando se conocen durante el baile, se mostró especialmente feliz el director de Jolly, quien tuvo a los dos jóvenes bailando, acercando sus manos, pero sin tocarse. Y Roméo apareció de repente, frente a Juliette, en cuanto ella terminó de cantar ‘Je veux vivre’.

Jolly utilizó la escalera del Palais Garnier como telón de fondo, colocando así la Ópera Garnier frente a la Bastille. En el programa lo justifica como parte de esta unión de opuestos, lo que no parece tener mucho sentido: las dos casas no se contraponen, sino que son parte de la misma institución. Sin embargo, tenemos un escenario grandioso, con la escalera, que se presta bien a la trama. Al igual que el Globe Theatre, los escenarios de Bruno de Lavenère tienen un ambiente más elevado (como el balcón, donde Juliette brilla como el sol), que representa un espacio, digamos, celestial; un ambiente de “tierra”; y un ambiente inferior, donde estaban los muertos, creado bajo el balcón: allí tuvo lugar la boda, la noche de bodas y, por supuesto, la escena de la muerte, tal como había cantado Juliette en el primer acto: ‘Que le cercueil soit mon lit nuptial!’ ¿Hubo alguna exageración en la escenografía, el vestuario y la coreografía? Sin duda, pero la idea general funcionó muy bien, y hubo momentos de verdadera belleza y poesía.

Para el óptimo resultado del espectáculo en su conjunto, también contribuyó el buen nivel de los cantantes comprimarios. Entre ellos, merece especial mención el Stéphano de Marina Viotti, dueña de un hermoso timbre y un canto ágil, aunque le faltó cierta masculinidad a su personaje. Tambien lo hicieron muy bien Jean Teitgen, que presentó un austero Frère Laurent, pero de imponente voz, Sylvie Brunet-Grupposo como Gertrudis, Thomas Ricart como Benvolio, Maciej Kwaśnikowski como Tybalt, Sergio Villegas Galvain como Paris y Jérôme Boutillier como el duque de Verona, para citar a los principales. 

La interpretación de Laurent Naouri como Capulet parece haber evolucionado entre el 26 de junio, cuando se grabó el video (todavía disponible en France TV) y el 12 de julio: si en el video su fraseo era silábico, con un sonido opaco, el día 12 ese problema se restringió al principio, en la escena de la fiesta, cuando llevaba una máscara y tenía que proyectar su voz sobre una orquesta más densa. Sin embargo, escénicamente no consiguió adaptarse bien al movimiento propuesto por Jolly (a menos que la intención del director fuera ridiculizar al padre de Juliette, hipótesis que, en cierto modo, se ve reforzada por el vestuario). También Florian Sempey, como Mercutio, aunque con una voz imponente y buen movimiento escénico, truncó un poco el fraseo y empujó la voz, probablemente preocupado por hacerse oír en el teatro, que no es poca cosa, pero fue una preocupación innecesaria porque su voz traspasaba fácilmente la orquesta. 

El maestro italiano Carlo Rizzi, que se encargó de la dirección musical de esta ópera francesa, en Francia, con dirección escénica francesa y un elenco predominantemente francés, extrajo de la orquesta de la Ópera de París un sonido homogéneo y fluido, con todo el contraste entre los momentos de sutileza y grandiosidad y, principalmente, con el lirismo que exige la música de Gounod. En ningún momento los cantantes fueron cubiertos por la masa orquestal. La calidad del coro de Opéra, preparado por Ching-Lien Wu, le dio un brillo especial al espectáculo, con un sonido perfectamente timbrado, como un solo cuerpo formado por varias voces, pero no es solo un hermoso sonido tímbrico lo que hace a un buen coro, sino la sonoridad adaptada a las situaciones. En el momento en que Juliette, en caso de no haber “muerto”, se hubiera casado con Paris, la sonoridad del coro cambió por completo, dando cierto tono caricaturesco al canto, pues ahí eran los invitados de Capulet a la boda.

A juzgar por este Roméo et Juliette, la Ópera de París está logrando encontrar una manera de resolver el problema de público al que venía enfrentado. Con un buen elenco —grandes protagonistas—, una producción grandiosa, clásica, pero con toques modernos (pese a algunos elementos de discutible gusto), y una obra de repertorio ausente de la casa durante décadas, la Bastille se llenó, al menos en las últimas funciones. 

Tuve la intención de ver al elenco alternativo, el día 15, pero no pude, ya que las entradas estaban agotadas y había una larga fila de espera. Después de la función del día 12, la última con Dreisig y Bernheim, toda la Bastille se levantó para aplaudir a los dos protagonistas. ¡Un merecido homenaje!