El público va a la ópera

 

“La gente se equivoca al decir
que la ópera no es la que era antes
—¡eso es precisamente lo que le pasa!—”
Diseño para vivir
Noël Coward

 

Otro tipo de público

En días recientes, durante la conferencia de prensa para anunciar el estreno de Un re in ascolto de Luciano Berio como siguiente título de la temporada 2025 de la Compañía Nacional de Ópera (CNO), la secretaria de Cultura federal, Claudia Curiel de Icaza, destacó que, en los ocho meses de la actual gestión, la actividad operística ha tenido “alrededor de 20 mil asistentes. Todos los aforos han estado llenos, todas las convocatorias han incluido públicos distintos, que es lo que a mí más me interesa: que se vea esa diversidad”.

En el evento, en el que también estuvieron presentes Alejandra de la Paz Nájera, directora del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y Marcelo Lombardero, director artístico de la CNO, la funcionaria cultural detalló que “se han presentado alrededor de 26 funciones de ópera. Diez en Bellas Artes, doce alrededor, pues también hemos hecho un trabajo importante en el Centro Nacional de las Artes (Cenart), en jardines, para tener una vocación social más amplia. Que la ópera no se quede única y exclusivamente en el gran foro de Bellas Artes, que es maravilloso”.

Curiel de Icaza, quien al término del encuentro con los medios refrendó en sus redes sociales la cifra de asistentes a la ópera durante la Temporada 2025 de la CNO, dijo que han hecho encuestas y han platicado con el público que llega a las funciones, “y hay muchas personas que nunca habían venido a Bellas Artes o que pensaban que la ópera era de difícil acceso”.

La titular de la Secretaría de Cultura expresó que en la CNO han tenido “la parte contemporánea, la tradicional y también la popular”, aunque hasta esos primeros días de junio en que se celebró la conferencia de prensa solo habían presentado dos títulos. A ellos se sumó el estreno latinoamericano de Un re in ascolto de Luciano Berio, acción escénica que tuvo tres funciones en Bellas Artes a principios de julio.

“Tuvimos, por ejemplo, Rigoletto de Giuseppe Verdi, pero la escena sucede en México, lo que rompe los paradigmas de la escena; o Lady Macbeth de Mtsensk de Dmitri Shostakóvich, una puesta que —no sé si tuvieron oportunidad de ver— a mí me gustó muchísimo y atrajo a otro tipo de público”, puntualizó Curiel de Icaza, antes de compartir impresiones específicas: “Yo vi jóvenes. A los conocedores también, pero había gente nueva, que es algo que me interesa mucho, pues quisiera reiterar que es uno de los compromisos: crear nuevo público, sobre todo en un género que pudiera parecer que es solamente para especialistas. A nosotros lo que nos interesa es llegar a distintos públicos para beneficio de todos: un trabajo colectivo sin que tengas necesidad de un manual de acceso a…”

Sin duda, Claudia Curiel de Icaza procuró presumir un aumento de público —nuevo y variopinto— en las funciones operísticas presentadas por la CNO, como lo registraron en sus páginas algunos diarios durante el mes de junio. ¿Pero ese incremento ha ocurrido en términos reales o solo relativos? ¿En México, en particular, hay un resurgimiento de interés por el espectáculo sin límites?

A diferencia de lo ocurrido en administraciones anteriores, en las que imperó la opacidad en este y otros aspectos, el abordaje temático de la asistencia e interés de la gente en la actividad lírica de la ópera presentada en Bellas Artes es nuevo e inmejorable oportunidad para analizar uno de los retos mayúsculos que enfrenta este género artístico en el mundo contemporáneo: que los espectadores continúen asistiendo al teatro.

 

Demografía europea

Toda cifra, por más dato duro que sea, tiene un contexto que puede explicarla o ponerla en perspectiva. La tendencia mundial en la asistencia de público a la ópera ha ido en declive en los últimos años, lo que se acentuó con el espectro pandémico desatado en 2020 y del que los teatros han intentado reponerse con resultados que no han dejado atrás la incertidumbre.

Las restricciones de salud no han sido los únicos retos a superar, si se toma en cuenta el contexto de diversos conflictos bélicos en Europa y Medio Oriente, la migración, los cambios generacionales y, sobre todo, las modificaciones de consumo cultural y aproximación artística —nuevas agendas ideológicas, tecnologías de vanguardia, costos de vida, reducción de presupuestos y más—, que se han generado en las distintas sociedades actuales y que a su vez reconfiguran el panorama global. 

En Europa, los aficionados a este arte han envejecido paulatinamente y las instancias productoras y presentadoras de ópera enfrentan problemas para renovar ese gusto en las nuevas generaciones, ante la diversidad de espectáculos y entretenimientos disponibles e, incluso, al alcance de la mano (plataformas de streaming, redes sociales, plataformas de audio y video múltiples), menos costosos que un boleto para la ópera.

El aumento de la esperanza de vida y la disminución de la tasa de natalidad han generado fenómenos demográficos a considerar en el gusto y los hábitos del público. “A principios de 2024, más de una quinta parte (21.6 por ciento) de los 449.3 millones de habitantes de la Unión Europea tenían 65 años o más. La mediana de edad de la población de la UE se sitúa en 44.7 años”.[1]

 

El caso alemán

El periodista Dave Braneck abre el reportaje Alemania orquesta planes para atraer a un público más joven y diverso a la ópera[2] con una interrogante: “Los teatros de ópera alemanes se han visto afectados por el envejecimiento del público, la disminución del financiamiento público y el declive de la vida cívica. ¿Podrán sobrevivir estas instituciones en un mundo pospandémico?”

La pregunta de Braneck es significativa porque, como contextualiza, las salas de concierto y los teatros de ópera siguen siendo una parte relevante de la vida en Alemania. Pocos países cuentan con tantos escenarios —y santuarios— para la música clásica y lírica. “Desde la moderna y reluciente Elbphilharmonie de Hamburgo hasta la ornamentada e histórica Semperoper de Dresde”, apunta el corresponsal de Courthouse News Service en Berlín.

Alemania tiene más de 80 teatros de ópera, algunos de ellos entre los más importantes del mundo, que funcionan de tiempo completo. Pero la relevancia del caso alemán aumenta si se consideran las palabras de Simon Woods, presidente de la Liga de Orquestas Americanas, citado por Braneck: “Desde Bach y Beethoven hasta Mozart y Wagner, ‘gran parte del repertorio que interpretan las orquestas de todo el mundo proviene de aquí. Nació aquí, en Alemania, o en Austria’. Por ello, ‘es más normal que la gente asista a un concierto de orquesta que en muchos lugares de los Estados Unidos’”.

A pesar de ese abolengo, la gente ya no escucha tanta música clásica. Woods asegura que “las orquestas ya no desempeñan el mismo papel en la sociedad que antes; por eso, muchas orquestas están reflexionando con tanta dedicación sobre cómo lograr una mayor presencia”.

La situación es desalentadora si en ese panorama se exponen algunas cifras que, de nuevo, pocos países pueden presumir. Las instancias de música clásica y ópera alemanas reciben de financiamiento público cerca de 80 por ciento de su presupuesto. Unos €4,600 millones de euros anuales que, de hecho, han sufrido recortes en años recientes. En los Estados Unidos, ese porcentaje de dinero público es solo de 5 por ciento. 

“Aunque los teatros de ópera alemanes siguen siendo atracciones turísticas —apunta Dave Braneck en su reportaje— estos sitios ya no son las mecas culturales que fueron, a medida que el mundo de la música cambia y los aficionados a la ópera envejecen y mueren.” Y de nuevo cita a Woods, en lo que parece una sentencia a considerar con seriedad: “Siempre hemos asumido que, a medida que el público mayor se vaya muriendo, la siguiente generación estará preparada para integrar la música clásica en sus vidas. Creo que esa suposición ya no es válida”.

 

Bifurcación

La estrategia para continuar atrayendo al público a los teatros alemanes pasa por la mezcla de preservar la rica tradición del repertorio y sus autores, en equilibrio con propuestas que puedan atraer por sus fórmulas y temáticas a un público más nuevo.

Ese balance, sin embargo, no está claro en qué punto debe ubicarse y parece más una bifurcación. Al público tradicional le cuesta salir de los títulos por los que se aficionaron a la ópera y se retrae ante una cartelera nueva. Al joven, en cambio, le atrae cada vez menos el reflejo de sociedades con valores anticuados o en desuso.

En su artículo En Europa, la industria trata la ópera contemporánea como un problema, publicado en Opera Now – Gramophone[3], Bill Banks-Jones, fundador y director artístico de la compañía británica de ópera contemporánea Tête-à-Tête, ubica la problemática de la identificación del público y las temáticas operísticas como un asunto cercano a la exclusión: “Si bien el repertorio principal, compuesto principalmente por historias de mujeres maltratadas por hombres y a menudo con un exotismo desagradable o un trasfondo social arcaico, mitiga una verdadera inclusividad, sigue siendo el motor comercial de la ópera de alta gama”. 

Por otra parte, asegura Banks-Jones, “aquí en Europa la industria trata la ópera contemporánea como un problema y baja los precios de las entradas como si anunciara una noche sombría pero prometedora”. 

También elabora un contraste con la creación operística estadounidense, que puede leerse como una alternativa. No, desde luego, para abordar sus temáticas, sino para plasmar temas cercanos, inquietantes y de interés específico para el público que se pretende llevar a los teatros de cualquier parte del mundo: “Los Estados Unidos tienen mucho que enseñarnos. Desde mediados de los 80, Opera America ha impulsado un movimiento decidido para crear un canon verdaderamente estadounidense. Esto ha sido acogido con entusiasmo tanto por el público como por los teatros de ópera, reflejando a su joven nación con todos sus matices y dominando el mundo. Así, tenemos Nixon en China, obra enormemente popular de Philip Glass, óperas sobre Martin Luther King y Steve Jobs, piezas que los compradores de entradas pueden comprender y disfrutar. Esto ha tenido tanto éxito que, irónicamente, nueve de cada diez nuevas óperas presentadas por la Ópera Nacional Inglesa en las últimas dos décadas han sido estadounidenses”.

El director artístico de Tête-à-Tête cuestiona las etiquetas de “contemporáneo”, que no suelen utilizarse en otros ámbitos de la vida, como el entretenimiento o los deportes, pues no solo quitan el carácter floreciente y la urgencia de una obra, sino que alejan a la mayoría del público bajo una supuesta complejidad difícil de desentrañar. 

“Afortunadamente —dice Banks-Jones—, con TàT hemos puesto en escena óperas nuevas, a veces muy desafiantes, en todos los contextos posibles: en calles, centros comerciales, bares, vestíbulos de oficinas y también en teatros, con miles de transeúntes encantados de participar, en parte porque nadie les ha dicho que lo que están viendo es difícil y estas obras tampoco están envueltas en un ritual alienante.”

En miras del futuro operístico y la inclusión, de igual forma sentencia: “Para que la ópera, tal como la conocemos, sobreviva, necesita urgentemente aprender a conectar con todos. Al igual que el teatro tradicional, necesitamos combinar las historias de antaño con nuevas obras populares que refresquen el repertorio con historias de nuestro tiempo. Y necesitamos trabajar juntos si queremos redirigir esta vasta nave hacia un futuro brillante”.

 

 

Cambio civilizatorio 

Los retos específicos de una programación musical clásica y operística —como la reducción de financiamiento público o el elevado costo de las entradas para economías recesivas, en austeridad, con inflación o incertidumbre— distan de ser los únicos factores que deben apuntarse en el decremento del público. Ahora incluso puede recibir de los teatros y las salas de concierto boletaje con descuento, promociones tipo 2×1 o de plano funciones con entrada sin costo. En el caso de la Orquesta Filarmónica de Berlín, por ejemplo, la agrupación ofrece al menos un concierto gratuito al mes.

Las modificaciones en el estilo de vida, la mutación de prioridades de las sociedades y sus gobiernos, los flujos migratorios o, en un sentido muy amplio, los visos de un cambio civilizatorio, son aspectos mucho más difíciles de sortear para el arte musical y escénico clásico.

Los berlineses tienen 10 por ciento menos de probabilidad —o intención— de asistir a eventos públicos respecto del periodo anterior a la pandemia, consigna también Dave Braneck en su reportaje. Eso incluye actividades deportivas, visitas a un zoológico, al teatro o, desde luego, a las salas de concierto o funciones de ópera. El periodista cita un reciente estudio del Instituto de Investigación sobre Participación Cultural, grupo de expertos con sede en Berlín bajo la dirección de Vera Allmanritter.

“Con su audiencia de edad avanzada, la música clásica se ha visto particularmente afectada”, dice Braneck. Y cita a la experta: “Mucha gente se queda en casa, donde se siente cómoda. Tiene sus contactos sociales y sus pasatiempos y ya no sale tanto. Eso parece ser algo que ves en toda la sociedad, en todos los grupos de edad, aunque es más extremo entre los ancianos”.

Las nuevas generaciones de alemanes no incluyen a la música clásica entre sus prioridades culturales. Dave Braneck continúa con las palabras de Vera Allmanritter: “Los jóvenes en la percepción de Alemania sobre lo que es la cultura ha cambiado drásticamente en los últimos 30 años. Hace tres décadas, la respuesta podría haber sido la ópera, el teatro y los museos. Ahora hay una comprensión mucho más amplia de la cultura y, para muchos, eso simplemente no incluye acudir a la ópera”.

La experta señala que en Alemania ocurre lo mismo que en otros países occidentales: “Si nos fijamos en los visitantes de las salas de conciertos y óperas en Alemania, suelen ser mayores que la población general, con altos niveles de educación formal e ingresos… Además, es un mundo exclusivo, con costumbres como los códigos de vestimenta que pueden ahuyentar al público más joven y no blanco. Eso es un problema porque, cuanto menos diverso sea el público, menos preparado estarás para el futuro”.

 

Costo y valor

Aunque no hay una fórmula que garantice el interés del público por la actividad operística y la música clásica, Braneck y Allmanritter coinciden, también, en que es clave hacer que la ópera sea más atractiva para los jóvenes y para las personas de otras etnias.

Por lo demás, el reto no es culpar o menospreciar a Taylor Swift u otras estrellas de la cultura pop, como algunos sectores cándidos de la sociedad suelen hacer, acaso con incredulidad e impotencia ante el éxito de esas figuras. Alardear de superioridad de las fórmulas clásicas de la música por encima de las diversas manifestaciones sonoras del pop no ha servido de mucho para convencer al amplio público del valor innegable de las primeras. Por el contrario. Esa petulancia genera más distancia e incluso aversión.

El trabajo periodístico de Braneck incluye el punto de vista de Annika Schmitz, gerente senior de educación y divulgación de la Orquesta Filarmónica de Berlín: “Hay espacio tanto para Taylor Swift como para la Filarmónica. No la veo como una competencia”.

Dave Braneck dice que Simon Woods planteó el problema, relativamente sencillo, del precio frente al valor: “Considere un evento musical costoso y de alta demanda como la reciente gira de época de Taylor Swift. Es posible que los jóvenes realmente quieran asistir, y luchan por pagar los boletos. Tenemos un problema de valor, que es muy diferente. Los jóvenes no le ven valor a asistir a un concierto de música clásica. A menos que lo consideren relevante para ellos y sus vidas, no pagarán”.

Para rematar el problema demográfico, que no solo es por la edad, sino de representación, Braneck consigna de nuevo a la investigadora Vera Allmanritter: “Una cuarta parte de la población alemana es inmigrante o hijo de inmigrantes, lo que significa que Beethoven no está necesariamente arraigado en todos los alemanes como antes. Si bien las famosas salas de conciertos pueden despertar interés internacional con su música clásica alemana, irónicamente se han vuelto menos representativas del propio país. Tenemos mucha gente de origen turco en esta ciudad —Berlín—, pero tengo la impresión de que esta población no está realmente representada en estas instituciones”.

 

 

Barras y estrellas

No solo los teatros y festivales europeos de mayor importancia y prestigio histórico enfrentan hoy diversas circunstancias para vender su boletaje, sino que puede decirse que algo parecido ocurre en los Estados Unidos, en donde incluso el célebre Metropolitan Opera de Nueva York realiza funciones con diversos niveles de asistencia de público, con un promedio de 72 por ciento de venta de los boletos ofertados en su temporada 2023-2024.

“El Met se acerca a los niveles de asistencia prepandemia. Pero su estrategia de presentar óperas más modernas para atraer a nuevos públicos está teniendo resultados dispares”, consigna el antetítulo de El público regresa al Met, pero no para todo, artículo del New York Times firmado por Javier C. Hernández.[4]

Antes de la emergencia sanitaria causada por el Covid-19, el porcentaje de boletos vendidos por el Metropolitan Opera para sus funciones era de 75 por ciento. En su texto, Hernández ofrece un esclarecedor contexto estadounidense de la compañía, que opera con un presupuesto por temporada de $327 millones de dólares: “El Met no es la única organización de artes escénicas que aún lidia con los efectos de la pandemia. La asistencia a Broadway sigue siendo baja (esta temporada estuvo 17 por ciento por debajo de los niveles prepandemia), y las orquestas, compañías de ópera y teatros de todo el país están despidiendo personal y ofreciendo menos funciones”.

 

Degradación crediticia

El Met también ha implementado descuentos en cierto tipo de entradas, lo que le hizo captar en la temporada 2023-2024 alrededor de 64 por ciento de sus ingresos potenciales, documenta el reportero del New York Times, experto en la cobertura de música clásica, ópera y danza en la Gran Manzana.

Un año antes, la compañía captó solo 57 por ciento, lo que permite hablar de un incremento de 7 puntos porcentuales, pero aún está abajo de 69 por ciento que logró captar en la temporada previa a la pandemia. Las transmisiones por satélite en vivo a teatros y cines alrededor del mundo generaron en esa misma temporada $2 millones de dólares de ganancia, lo que también es una recuperación de la caída. Pero quedan lejos de los $15 millones de dólares que llegaron a aportar en temporadas prepandémicas.

En los dos últimos años, el Met ha retirado $70 millones de dólares de su fondo de emergencia (que en 2022 alcanzó $340 millones de dólares) para poder completar sus costos de operación y producción. La compañía ha implementado diversas medidas de reducción de costos, en un intento por equilibrar sus finanzas. Ello, entre otros ámbitos, ha impactado en los elencos y en la programación. También ofrece menos títulos y menos funciones al año. De cualquier manera, como consigna Hernández, la firma calificadora Moody’s “rebajó la calificación crediticia del Met en febrero (de 2024) de Ba2 a Ba3 y revisó su perspectiva de estable a negativa”.

 

 

 

Franqueza

La apuesta de programación con títulos clásicos en combinación con una marcada tendencia a presentar óperas nuevas o de creación reciente (un tercio de la temporada), ha generado ese promedio de 72 por ciento de asistencia del público a las funciones presentadas por el Met.

En lo que puede considerarse como atracción de público nuevo, X: The Life and Times of Malcom X de Anthony Davis alcanzó una asistencia de 78 por ciento, cifra comparable con los infaltables banquetes para el público tradicional: Die Zauberflöte de Wolfgang Amadeus Mozart, Carmen de Georges Bizet y Turandot de Giacomo Puccini.

No obstante, títulos como Dead Man Walking de Jake Heggie (que abrió la temporada), Fire Shut Up In My Bones de Terence Blanchard, The Hours de Kevin Puts, El Niño (ópera-oratorio) de John Adams, Florencia en el Amazonas del mexicano Daniel Catán, así como Tannhäuser de Richard Wagner y Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi (la producción menos favorecida de la temporada, con solo 56 por ciento de asistencia), estuvieron muy por debajo del promedio anual.

Javier C. Hernández cita en su artículo del New York Times las palabras francas del director general del Met, Peter Gelb: “Si supiéramos qué resultaría en un lleno total, todo estaría agotado”.

Por si ese escenario no fuera ya inquietante, la venta de boletos y las expectativas de asistencia de público para la próxima temporada del Met “han caído inmediatamente”, al margen de la programación, “después de la ofensiva migratoria de la administración Trump”, según la opinión de Peter Gelb, consignada en la nota La Ópera Metropolitana atribuye la caída en la venta de entradas a la caída del turismo, publicada por The Violin Channel.[5]

Las medidas represivas contra la inmigración coinciden, según el texto, con la disminución turística en Nueva York, proyectada para el resto de este año en 17 por ciento, respecto de las expectativas que se tenían en mayo de 2025. La política del presidente Donald Trump, que ha generado incertidumbre económica y fluctuaciones bursátiles, también se ha reflejado en la venta de boletos del Met. Y también en otros teatros estadounidenses. “Es lamentable, pero así son los tiempos que vivimos”, concluye la nota.

 

 

Del 2×1 al sold out

¿La Compañía Nacional de Ópera va contra esa tendencia mundial, en muchos casos crítica? ¿Ha aumentado el público que asiste a sus funciones, como lo apuntan las cifras expuestas por la secretaria de Cultura federal?

A partir de la llegada del argentino Marcelo Lombardero a la dirección artística de la CNO, hasta el momento, se han presentado tres producciones en el Teatro del Palacio de Bellas Artes: Lady Macbeth de Mtsensk, firmada por él mismo; Rigoletto, puesta en escena por el mexicano Enrique Singer; y, la más reciente, Un re in ascolto de Luciano Berio, con la dirección escénica del músico, compositor y gestor cultural argentino Martín Bauer.

Los carteles anunciaron localidades agotadas a los pocos días de ser anunciadas —en un Re in ascolto solo en la tercera función, luego de que en víspera de la segunda los boletos se ofertaron al 2×1—. Entre los tres títulos se ofrecieron al público 13 funciones, que este año han complementado una función sinfónica y dos galas operísticas. 

Son 16 funciones que, si tuvieron lleno total, deberían multiplicarse por 1,396 lugares con los que cuenta Bellas Artes luego de su remodelación, en el marco del Bicentenario de la Independencia de México, y se obtendrá la cifra de 22,336 asistentes.

¿Puede representar un incremento de público relativo? Sí, en la medida que en las gestiones anteriores de la CNO el interés por su actividad se diluyó entre programaciones caprichosas y sin centro gravitacional, con elencos en formación o poco atractivos. Varios huecos en la zona de butacas podían distinguirse a simple vista en la mayoría de funciones.

Sin embargo, hablar de un incremento real de público es complejo porque, para tenerlo, la CNO debería ofrecer más funciones anuales de las que ha ofrecido en el último cuarto de siglo, lo cual no ocurrirá, entre otras razones porque el Teatro del Palacio de Bellas Artes cuenta con una programación llena de actividades multidisciplinarias. No hay espacio para más.

Llevar actividades líricas a otros recintos y estados han sido intenciones esporádicas que, en el pasado, no lograron concretarse o mantenerse por múltiples factores. Entre ellos, los retos burocráticos federales y locales, la coordinación logística o los desacuerdos en el ejercicio de los presupuestos involucrados, la toma de decisiones y los créditos obtenidos —o no— a cambio.

El número de funciones anuales de un muy buen año operístico en Bellas Artes en el siglo XXI no ha rebasado las 35. Pueden ser —son de hecho— menos. En 2025, ya se cruzó la mitad del año y apenas se pasaron las 15 funciones, si se cuentan las galas. Es cuestión de hacer y proyectar números.

Y también de considerar el número de población de la Región Metropolitana de la Ciudad de México o del país para obtener el porcentaje de gente interesada en la actividad lírica y pensar si se echan las campanas al vuelo como Shakira, Grupo Firme o Bad Bunny al presumir sold out, boletos facturados y número de asistentes a sus conciertos al Estadio GNP, para mencionar los tres ejemplos de números más contundentes de taquilla en México. Eso también brindaría humildad y perspectiva para poner los pies sobre la tierra.

 

 

Asignaturas pendientes

Aunque, desde luego, el número de asistentes tampoco es el único baremo para evaluar una gestión cultural o artística, sobre todo cuando cuenta con financiamiento público y no depende de la taquilla, el riesgo de pérdida de la inversión o, en todo caso, las ganancias financieras estimadas de sus productores. Otros criterios, mucho más subjetivos incluso, como los estéticos o los de calidad, son ponderables en ecuaciones de esa naturaleza.

¿A qué se deben los sold out en Bellas Artes? ¿Quiénes han asistido a esas funciones agotadas? ¿Se han vendido todos los boletos o algún porcentaje en particular se ha destinado a invitados diversos, a estimar por las mesitas de relaciones públicas que suelen instalarse en el vestíbulo con número incierto de entradas? No es necesariamente criticable que se aprovechen los lugares, pero, ¿quiénes los aprovechan y bajo qué criterio? ¿Vuelven a la ópera, se aficionan a ella?

Más allá de cálculos a ojo de buen cubero o de sondeos sin rigor científico, no se cuenta con estudios de público —al menos no difundidos—, como sí lo tienen otros teatros que deben reportar incluso financieramente a sus juntas directivas, de patronos y otras instancias reguladoras.

Tampoco se cuenta con un ID para saber quién es ese público asistente, su asiduidad, género, edad o sus gustos estéticos específicos habituales o impactados por una programación determinada. Sería deseable contar con ese tipo de estudios, desde luego. Hasta entonces solo puede hablarse de percepciones o francas especulaciones.

En cualquier caso, dejar atrás administraciones anteriores ha sido un aliciente, ante las expectativas de lo nuevo. El anuncio de una temporada que esgrime algunos títulos contemporáneos con otros clásicos, probablemente, también ha sacudido al público de siempre de cierto letargo o desinterés. 

Aunque, luego de tres producciones solamente, es prematuro saber si eso marcará una tendencia a largo plazo en el interés del público, su renovación o formación. Son aspectos y asignaturas pendientes a observar en los próximos años.

Tal vez esas funciones que cuentan con buena asistencia, o localidades agotadas, podrían llevar a preguntar si la taquilla ahora sí será un parámetro de rendición de cuentas de gestión artística o si incidirá en la asignación de menor o mayor presupuesto o en el delineamiento de una programación específica para un Teatro como Bellas Artes y una Ciudad como la de México, ya que en la actualidad —es decir, desde hace años—, la taquilla no influye en tomas de decisiones, ni en consideraciones a lo que se ofrece al público que va —y que no va— a la ópera.

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NOTAS:

1. Eurostat. Statistic Explained. ‘Population Structure and Aging’, febrero de 2025.
2. Courthouse News Service, 6 de junio de 2025.
3. Opera Now – Gramophone, 29 de agosto de 2023.
4. The New York Times, 13 de junio de 2024.
5. The Violin Channel, 16 de junio de 2025.