Elektra: dos lecturas casi opuestas de la obra de Richard Strauss

En Baden-Baden, Nina Stemme se despide del papel principal en una producción que pone de relieve la tensión, el peligro inminente, mientras que en Dresde reina una cierta rigidez…

Nina Stemme, Kirill Petrenko, la Filarmónica de Berlín y Richard Strauss. La mitad de estos nombres habrían bastado para animarme a afrontar el viaje de varias horas en avión y tren a Baden-Baden, Alemania, para ver Elektra en el Festival de Pascua. Como estaba en Alemania, con apenas unas horas más en el tren pude visitar Dresde y, por supuesto, ver más óperas de Richard Strauss en la Semperoper: otra Elektra y Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra), una de mis pasiones. 

En Baden-Baden, Nina Stemme se despidió del papel principal en Elektra, mientras que en Dresde, Christian Thielemann se despidió de su puesto como director titular de la Staatskapelle Dresden para convertirse en el director principal de la Staatsoper Unter den Linden de Berlín. En este texto, hablo sobre Elektra: el trabajo y lo que vi en Baden-Baden y Dresde. 

Próximamente, en otro texto, comentaré la memorable Die Frau Ohne Schatten de Dresde.

Algunas consideraciones sobre Elektra

Si la tragedia Elektra es originariamente muy griega, la ópera que marca el debut de la fructífera colaboración entre Richard Strauss (1864-1949) y Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) es muy austriaca. En su Elektra, Hofmannsthal transporta la obra de Sófocles a las crisis de la modernidad vienesa de fin de siglo (la crisis de la sociedad patriarcal, la ley del padre y la creciente misoginia) y al ámbito del psicoanálisis, que estaba dando sus primeros pasos. 

Aunque la acción tiene lugar en la misma Micenas que Sófocles y existe, en términos generales, una correspondencia entre las escenas de la Elektra de Hofmannsthal y la de Sófocles, las situaciones y los diálogos son significativamente diferentes. Más que eso, el carácter de Elektra, la protagonista de Hofmannsthal, es diferente al de Sófocles: en la tragedia griega, Elektra busca venganza por la muerte de su padre para que se haga justicia y la familia pueda liberarse del crimen cometido por su madre; en Hofmannsthal, está obsesionada con la idea de vengar la muerte de su padre, Agamenón, y matar a sus asesinos: Clitemnestra, su madre, y Egisto, el entonces amante de Clitemnestra y que tras el crimen tomó el lugar de Agamenón. 

En la figura de Elektra se pueden reconocer casos clínicos tratados por Sigmund Freud y Joseph Breuer en Estudios sobre la histeria (1893), que formaba parte de la biblioteca de Hofmannsthal. La Elektra de Hofmannsthal se estrenó como obra de teatro en 1903. Aunque quedó impresionado por la obra, Strauss inicialmente dudó un poco en convertirla en ópera, ya que pensaba que era un tema demasiado cercano a Salome, su anterior ópera y primer éxito en el género. Hofmannsthal, sin embargo, convenció al compositor para que hiciera de Elektra su cuarta ópera. En enero de 1909 debutó en Dresde, el mismo teatro en el que, tres años antes, había debutado Salome.

1903 fue también el año en el que Otto Weininger publicó, en Viena, su famoso tratado misógino Sexo y carácter. Lo femenino, según Weininger, puede asociarse a lo material, sensual, irracional, amoral. Para él, la supremacía del hombre era fundamental para que la humanidad siguiera un camino más espiritual. En su opinión, mientras el progreso de la humanidad procedía del hombre ario del norte de Europa, la mujer representaba el regreso a lo más primitivo.

Es evidente que la publicación de Sexo y carácter no tuvo influencia en la obra de Hofmannsthal, ya que son del mismo año. Lo que importa es que la obra fue concebida dentro de la misma sociedad vienesa de fin de siglo que produjo y popularizó una obra como ésta de Weininger.

Especialmente en el libreto, pero también en la música, se pueden encontrar ecos de la misoginia reinante en la época y de la crisis de identidad de la sociedad patriarcal. En su interesante artículo Fin-de-siecle fantasies: Elektra, Degeneration and Sexual Science, publicado en el Cambridge Opera Journal en 1993, Lawrence Kramer observa que “Elektra encarna toda la anarquía física y emocional que la cultura patriarcal pretende suprimir. Pero lo hace sólo como consecuencia de su absoluta devoción a ese orden”. 

Según Jacques Le Rider —en A Modernidade Vienense e as crises de identidade (Ed. Civilização Brasileira, 1992)—, “en el mundo de Egisto, en el devastado palacio de Agamenón, Elektra debe, sola (…), reconstruir’toda la casa; los valores masculinos fueron barridos, mientras que la utopía del matriarcado quedó irreversiblemente desacreditada por la barbarie de Clitemnestra. La ley del padre ha sido abolida y los hombres parecen incapaces de recuperar en sus manos el orden del mundo, orden del que alguna vez fueron los principales responsables.

Fue Strauss quien dio fuerza dramático-musical a las mujeres —y especialmente a Elektra—, pero fue Sófocles quien les dio protagonismo, y Hofmannsthal quien redujo aún más la importancia de los roles masculinos. Cuenta Le Rider que, en 1903, cuando Elektra se estrenó como obra de teatro, en Berlín, Maximiliam Harden observó cuán secundarios eran los papeles masculinos. Según Le Rider, el propio Hofmannsthal confirmó esta observación: “Sobre mi Elektra, él (Harden) dijo lo único pertinente que he leído sobre ella, a saber: que sería una pieza más bella y una obra de arte más pura si Orestes simplemente estuviera ausente de ella”.

Destacando el protagonismo de los personajes femeninos, el personaje principal es una verdadera protagonista: no está ausente de la escena ni un solo momento, tiene un objetivo bien definido y una personalidad fuerte, una subjetividad bien construida, que no deja lugar para cualquier ambigüedad.

Kramer señala que hay una doble lectura en Elektra, que, para él, “representa una negociación compleja con la misoginia de la cultura supremacista. Al privilegiar la subjetividad de Elektra, Strauss va en contra del núcleo de la cultura supremacista, que niega la legitimidad de las mujeres (…) como sujetos individuales. Por otro lado, su caracterización de Elektra reproduce todos los rasgos del primitivismo (animalidad, impureza, sensualidad cruel, perversidad erótica, amoralidad, automatismo) rutinariamente atribuidos a las mujeres para justificar su negación”.

Aunque uno de los momentos culminantes de la obra es el monólogo del personaje titular, en Elektra predomina el diálogo. En el primero de ellos, entre Elektra y su hermana Crisótemis, ya se puede notar una diferencia significativa entre la ópera y la tragedia de Sófocles. Crisótemis llega, como en el original griego, para advertir a su hermana que Clitemnestra y Egisto pretenden arrestarla. A partir de entonces, Hofmannsthal se distancia de Sófocles y expone la visión que su sociedad patriarcal tiene de las mujeres: la reacción de Elektra es referirse a Clitemnestra y Egisto como “las dos mujeres”. En su lógica, desde que Egisto mató a Agamenón por la espalda, es un cobarde y por tanto no es digno de ser llamado hombre: su actitud es femenina. En el mismo diálogo, Crisótemis dice que quiere casarse y tener un hijo, ser mujer: “Soy mujer y quiero destino de mujer”. Allí se expone la única utilidad de la mujer.

En el siguiente diálogo, entre Elektra y Clitemnestra, el choque entre lo masculino y lo femenino da paso al psicoanálisis. Al principio, Clitemnestra acude a Elektra como quien acude a un psiquiatra. “Habla como un médico”, observa la madre cuando decide ir a hablar con su hija. Clitemnestra tiene sus traumas y bloqueos: “Esto me suena muy familiar. Es como si lo hubiera olvidado hace mucho, mucho tiempo”. En su terapia con Elektra, busca una manera de acabar con sus pesadillas. Uno de sus sueños recientes fue que Orestes la estaba estrangulando. La madre considera que su hija está bien educada y trata, a través de ella, de obtener una solución a su sufrimiento.

En Sófocles la situación es bastante diferente: Clitemnestra había soñado que Agamenón había resucitado, pero en su diálogo con Elektra ni siquiera menciona el sueño. Sin traumas ni sentimientos de culpa, la griega Clitemnestra se defiende: mató a Agamenón en venganza por haber ofrecido en sacrificio a una de las hijas del matrimonio, Ifigenia, para ir a ayudar a su hermano Menelao en Troya. Esta justificación ni siquiera se menciona en la ópera, donde la culpabilidad de Clitemnestra es indiscutible.

El clímax de la ópera, la “sesión de análisis”, se convierte en algo extremadamente agresivo: “¿Qué debería sangrar? Su propio cuello cuando el cazador la captura”, dice Elektra. “Y yo, yo, yo, yo, yo, que te lo envié, soy como un perro detrás de tus talones”.

En el estreno en Dresde, Ernestine Schumann-Heink interpretó a Clitemnestra, que escuchó las palabras arriba de la histérica Elektra interpretada por Annie Krull. Según cuenta Walter Panofsky en su biografía de Richard Strauss, poco después, en Nueva York, ella concedió una entrevista hablando de la experiencia. Sobre la posibilidad de volver a cantar Clitemnestra, se mostró categórica: “¡Nunca más! Sinceramente, fue horrible. En el escenario éramos como unas locas de verdad (…) Strauss nos había mirado con ojos de mago y al final estábamos realmente locos. Todo esto se lo conté al propio Strauss. Por sí sola su música vuelve loco a un hombre normal. Así, por ejemplo, comienza con una hermosa melodía, que dura unos cinco compases; luego se arrepiente de haber escrito algo bello y agradable e introduce una disonancia que lo anula. Strauss no necesita cantantes, ya que es su orquesta la que proporciona el cuadro total, tanto el dibujo como el colorido”.

Tras recibir la (falsa) noticia de la muerte de Orestes, su hermano que se suponía regresaría para vengar la muerte de su padre, Elektra intenta convencer a Crisóstemis de que ahora tendrán que llevar a cabo la ejecución ellas mismas. Ésta es, tanto en la tragedia griega como en la ópera, la motivación del segundo diálogo entre las hermanas. La particularidad de la ópera es la actitud seductora y hasta erótica que tiene Elektra con su hermana. Está claro que esta actitud es parte de la maquinación de Elektra para lograr su objetivo.

Algunos autores también ven erotismo incestuoso en el siguiente diálogo, entre Elektra y Orestes. La música de Strauss, sin embargo, parece transmitir más ternura que erotismo. Tras reconocer a su hermano, la actitud de Elektra es tierna, maternal. Por un lado, se confía a su hermano y, por el otro, lo reconoce como su “niño”, pero un niño que viene a vengar la muerte de su padre y a ocupar su lugar.

Los diálogos entre Elektra y su familia están enmarcados por el tema de Agamenón —lo primero y lo último que se escucha en la orquesta— y por el monumental monólogo de Elektra y su baile final (donde se revisitan temas del monólogo). La promesa del baile triunfal con el que culmina el monólogo finalmente se cumple. Elektra y la orquesta se fusionan, la música surge de ella. En cuanto al tema de Agamenón, es interesante observar que aparece por primera vez solo en la orquesta. En el monólogo, Elektra lo canta. Al final de la ópera, tras las muertes de Clitemnestra y Egisto, cuando la orquesta interpreta el tema, el nombre que canta Crisóstemis ya no es el de Agamenón, sino el de Orestes, su sucesor. Se reestablece la ley del padre. Más aún: la ópera está delimitada por esta ley patriarcal, está incluida en ella.

En el universo de Elektra, como señaló anteriormente Schumann-Heink, el poderoso personaje principal rivaliza con un protagonista aún más poderoso: la enorme orquesta, con 105 músicos. Hay una anécdota célebre que, durante los ensayos del estreno, Richard Strauss exclamó: “¡Más fuerte! ¡Sigo escuchando a la señora Schumann-Heink! Está claro que, aunque la anécdota sea cierta, lo que Strauss quería no era que Clitemnestra no fuera plenamente escuchada, sino que su vida no fuera fácil, que su canto tuviera que luchar contra una poderosa barrera.

Elektra en Baden-Baden: tensión permanente

Marzo 26, 2024. En el Festspielhaus de Baden-Baden, los directores escénicos Philipp Stölzl (que también fue responsable de la escenografía y la iluminación) y Philipp M. Krenn crearon un escenario funcional y abstracto para trasladar la trama de la Grecia clásica al terreno psicoanalítico. O, como escribió Stölzl en el programa de la sala, optaron “por una solución centrada, que dirige una lupa a los personajes y sus sentimientos”.

Opresivo, peligroso, escarpado, el escenario consistía en una enorme escalera con grandes escalones móviles. El desplazamiento de estos escalones permitió que la escalera se transformara en un muro, en diferentes ambientes, que separaban y confinaban verticalmente a los personajes, y en ambientes que oprimían, que no permitían a los cantantes mantenerse en pie. Este techo que oprime, que aplasta, fue utilizado, por ejemplo, cuando Elektra recibió la noticia de la muerte de Orestes y en su segundo dueto con Crisótemis. Sin embargo, cualquiera que fuera el escenario, la tensión y el peligro siempre estaban presentes: todos literalmente al borde del precipicio, y cualquier paso en falso podía ser fatal. «Cada paso puede ser arriesgado; la naturaleza inquietante de esta etapa empinada es parte del concepto», escribió Stölzl.

Además del peligro inminente, los directores resaltaron el valor del texto, de su trasfondo literario, a través de la proyección del libreto en escena. “Elektra no fue escrita para ópera. Hofmannstahl escribió la obra para el escenario hablado: hay diálogos, monólogos, pero no el aria clásica, la stretta o el dúo como en la ópera. La estructura tiene muchas referencias a la tragedia griega, a los orígenes mismos del teatro (…) Pensamos que valía la pena experimentar si las increíbles imágenes lingüísticas de Hofmannsthal podrían situarse con más fuerza en el centro de la presentación”, explicó Stölzl en el programa.

No eran proyecciones ordenadas, sino frases cuyas fuentes variaban en color y tamaño, al estilo de las proyecciones de William Kentridge en su producción de La nariz de Shostakóvich representada en el Metropolitan Opera de Nueva York. La gran diferencia es que Stölzl diseñó el original de Elektra en alemán, mientras que Kentridge, por razones prácticas, utilizó la traducción al inglés (y no el texto en ruso).

Los vestuarios diseñados por Kathia Maurer eran básicamente negros, pero todos con adornos que los diferenciaban y coloreaban. En Orestes destacó la pierna rota color beige; en Crisótemis una especie de pañuelo blanco de colegiala; en Clitemnestra pelo largo y blanco; en Elektra la peluca naranja; para las criadas delantales blancos.

Desde la primera escena, cuando las sirvientas hablan de Elektra, ya se notaba que el cuidado puesto en la elección del elenco también consideraba a los cantantes de apoyo. Katharina Magiera, Marvic Monreal, Alexandra Ionis, Dorothea Herbert y Lauren Fagan fueron cinco creadas con voces bien colocadas y bien proyectadas.

La soprano Elza van den Heever y la mezzosoprano Michaela Schuster ya habían formado parte del reparto de alto nivel de Die Frau ohne Schatten en el mismo festival el año pasado. En aquella ocasión, Van den Heever brilló como la emperatriz en busca de una sombra y Schuster demostró, como la enfermera, sus dotes escénicas, pese a una voz carente de peso en los medios y los graves. Este año, como Clitemnestra, el poder dramático de Schuster ganó aún más intensidad: su personaje estaba muy bien construido y su fraseo era inteligente. Su voz, sin embargo, volvió a mostrar falta de graves y medios, por lo que utilizó un sonido gutural, incluso un gruñido, para que se escuchara sus notas graves. Si por un lado tiene sentido una Clitemnestra de voz áspera, que emite sonidos feos e hirientes, que demuestra con su voz su angustia y sus debilidades, por otro el canto pierde peso, y la caracterización del personaje pierde profundidad cuando los graves carecen de consistencia.

Hablando de Clitemnestra, cabe señalar que se la representaba con una larga cabellera gris y rodeada de sus sirvientes. La adulaban, la acariciaban de forma sensual. Stölzl, Krenn y Schuster se complacían en construir este personaje que intenta demostrar poder y fuerza, pero que en realidad es débil, inseguro, susceptible y sugestionable. Cuando Clitemnestra muere, una doble rueda escaleras abajo, maximizando la tensión y el peligro inminente de la escena.

La Crisótemis de Elza van den Heever se caracterizó como una joven aparentemente ingenua. La soprano ofreció agudos penetrantes, pero sus graves no lograron traspasar la barrera orquestal. No obstante, su interpretación de ‘Kinder will ich haben’, cuando le dice a Elektra que quiere tener hijos antes de que su cuerpo se marchite, fue memorable. Van den Heever cantó este pasaje de forma dramática y dolorida: una Crisótemis plenamente consciente de lo lejos que estaba del éxtasis, presente en la música, que le llevaría a cumplir su sueño.

Los hombres no aparecen hasta el final de la ópera. Orestes llegó con la pierna escayolada, en muletas… ¡sí, por las escaleras! ¿Herido en batalla? Lo que importa es que lleva las heridas de la vida. En cuanto a Egisto, que llegó pidiendo luz, su presencia quedó casi eclipsada por unos farolillos. Los papeles fueron interpretados de forma bastante convincente por el bajo-barítono danés Johan Reuter y el tenor austriaco Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, respectivamente.

Sin duda, el gran nombre o, más que eso, la gran voz que emergió del enorme escenario fue Nina Stemme. Se ha hablado mucho de sus agudos, a veces ásperos, y de su voz, que a veces flaquea. Nada de eso importa. Stemme, que anunció que ésta sería su última Elektra, se despidió del papel de una forma más que digna: memorable.

El movimiento escénico nunca ha sido el centro de atención de esta gran artista, que posee la rara habilidad de transmitir un intenso dramatismo a través de la expresividad de su poderosa y penetrante voz. Stemme consiguió crear un personaje con una profundidad total a través de su canto, un canto lleno de matices, de vida. Su voz caliente combinaba a la perfección con la peluca naranja incandescente que llevaba y el traje negro deshilachado, que la transformaban en una especie de pájaro, un pájaro salvaje atrapado. Dio vida y voz a una Elektra de fuerte personalidad, una Elektra que no deja lugar a la ambigüedad, que tiene un objetivo fijo e inmutable, que tiene sus momentos de ternura, con bellos pianissimi, pero también los de furia. En su Elektra, la subjetividad del personaje, reforzada por la música y el canto, prevaleció sobre los rasgos misóginos del libreto. ¡En el impactante monólogo ‘Allein! Weh, ganz allein!’, en el que Elektra se dirige a Agamenón, su padre asesinado, Stemme demostró el cuidado que pone en el texto. Fue sin duda el momento en que la proyección del libreto sobre el decorado cobró más sentido.

Nina Stemme no podía tener mejor compañía en el foso para despedirse de un papel tan destacado en su carrera que Kirill Petrenko y la Filarmónica de Berlín. Estos dos nombres han hecho de Baden-Baden un destino obligatorio en los últimos años para quienes desean ver una ópera interpretada con el máximo refinamiento y cuidado orquestal. Eso hasta el año que viene, cuando la ópera representada será Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, con Eleonora Buratto en el papel principal. A partir de 2026, Petrenko y el Berliner se presentarán en el Festival de Pascua de Salzburgo. En Baden-Baden actuarán la Royal Concertgebouw Orchestra y la Mahler Chamber Orchestra.

Como ya se ha señalado, en Elektra la inmensa orquesta desempeña un papel importante: es sobre todo a través de ella como nos llega la irresistible música de Richard Strauss. Desde el foso del Festspielhaus llega un sonido predominantemente potente, fuerte, pero sin descuidar un solo detalle, y con la impresionante homogeneidad de la Filarmónica de Berlín. Una barrera sonora poderosa, pero permeable a las voces de los cantantes, especialmente a la de Stemme. El sonido potente —pero nunca estridente, nunca alto ni gritado— contrastó con momentos de lirismo camerístico e incluso con el silencio de la pausa profunda y bien marcada que precedió al monólogo de Elektra. Petrenko y la Filarmónica de Berlín recibieron una gran ovación (una actitud que en Europa no se trivializa).

Elektra en la Semperoper Dresde: rigidez

Marzo 29, 2024. Tras el impacto de las representaciones de Stemme y Petrenko, fui a ver Elektra al teatro donde se estrenó la obra en 1909: la Semperoper de Dresde. Como era de esperar, dos días de diferencia no me bastaron para cambiar la voz dramática de Stemme por la lírica y a veces estridente de Lise Lindstrom, la competente cantante que regaló al público de Dresde una Elektra joven, lírica, frágil y algo deprimida. Esta fue la propuesta de la directora de escena Barbara Frey, que ambientó la pieza en la rígida fachada de un palacio con la inscripción Justitia regnorum fundamentum (la justicia es la base del reino). Esta frase, lema del emperador austriaco Franz Joseph I (1830-1916), se refiere directamente a Viena, más concretamente al Äußeres Burgtor, una de las puertas del palacio de Hofburg, rediseñado a principios del siglo XX para honrar a los muertos de la Primera Guerra Mundial.

El vestuario de Bettina Walter indicaba un escenario actualizado para la trama, probablemente en el siglo XX. De este modo, Elektra fue transportada a una sociedad que arrastra las cicatrices emocionales de la guerra. La escenografía de Muriel Gerstner, que permanece estática y rígida durante toda la ópera, se redujo a la fachada del palacio. La rigidez fue también un sello distintivo de la dirección de actores.

Si la inevitable comparación con la Elektra de Baden-Baden fue cruel con Lindstrom e incluso con las cinco criadas (Michal Doron, Nicole Chirka, Simone Schröder, Roxana Incontrera y Ofeliya Pogosyan), que no tuvieron una actuación tan impecable como sus compañeras, la situación fue diferente con la Clitemnestra de Doris Soffel y la Crisótemis de Gabriela Scherer (esta última debutó en el papel). Ambas presentaron un buen equilibrio vocal, destacando especialmente Scherer. Con su potente voz, aunque un poco metálica, John Lundgren fue el Orestes adecuado.

Al frente de la excelente Staatskapelle Dresden, Marc Albrecht optó por una lectura que enfatizó el volumen orquestal, pero a menudo tapó a los cantantes —especialmente la voz media y grave de Lindstrom— y dio poco protagonismo a los matices de la rica escritura de Strauss.