Renata Scotto: “Siempre quise ser una actriz que cantara”

Inmensa artista, la soprano nos dejó el 16 de agosto del 2023, a la edad de 89 años.

“No recuerdo cuando no canté, no recuerdo cuando empecé, porque siempre canté”, declaró Renata Scotto en una entrevista concedida a Mildred Clary, de France Musique en 1997, al contar que empezó a cantar cuando aún era pequeña, probablemente a los cuatro años de edad. Esto es lo que pensé el miércoles 16 de agosto, cuando el día comenzó con la triste noticia de su muerte, en Savona, a la edad de 89 años: no solo mi generación, sino también la anterior a la mía no recuerdan un momento en el que Scotto no cantó, no recuerda la ópera sin Scotto, pues su voz y su estilo son parte de nuestros referentes auditivos.

Renata Scotto nació en Savona, Italia, el 24 de febrero de 1934, en el seno de una familia sencilla: su padre era policía y su madre costurera. A su familia le encantaba la música, aunque no había músicos. Como cuenta en la entrevista, fue su tío Salvatore, un pescador melómano que siempre le pedía que cantara, quien la llevó por primera vez a ver una ópera al Teatro Chiabrera en Savona, cuando tenía 12 años: fue Rigoletto, con Tito Gobbi. “Tanto tiempo después, su voz todavía resuena en mis oídos”, declaró en una entrevista publicada en 2015 en la revista Opéra. Fue “un verdadero shock y el descubrimiento de un mundo increíble, hecho de música sublime y, al mismo tiempo, tan inmediatamente accesible… ¡En el camino de vuelta, estaba convencida de que sería cantante!” No es de extrañar que, cuando años más tarde cantó Gilda, en Rigoletto, junto a Gobbi, dijo que fue una de las mayores emociones de su vida.

El mismo tío Salvatore financió sus primeros estudios musicales en Milán. A los 14 años se fue a la ciudad para hacer una audición con su futuro maestro, el barítono Emilio Ghirardini. Al ver a una estudiante pretendiente tan joven, el maestro dijo que ni siquiera quería oírla. “Pero yo quiero cantar”, respondió la ya decidida Scotto, quien, de hecho, cantó –¡como mezzosoprano, como Azucena! Ghirardini reconoció que tenía una hermosa voz, pero era demasiado joven: le recomendó estudiar música durante dos años y, transcurrido ese período, volver a tomar clases con él. Así lo hizo, y estudió desde los 16 a los 18 años, tiempo durante el cual encontró su registro de soprano.

En 1952 ganó el concurso de la Associazione Lirica di Milano. Parte del premio consistía en cantar, en julio del año siguiente, Violetta, en La traviata en el Teatro Nuovo, de Milán, donde debutaban los jóvenes talentos. Como Ghirardini le había aconsejado no debutar directamente en un teatro importante, con críticos entre el público, su tío dispuso que el pequeño teatro de Savona, donde la diva vio su primera ópera, produjera, a finales de 1952, una Traviata para ella para pudiese debutar allí. Fue así como, a los 18 años, entró en escena Renata Scotto, con el teatro repleto de familiares y amigos, dando inicio a una gloriosa carrera como prima donna.

Durante los dos años siguientes, Scotto cantó Cio-Cio San en Madama Butterfly, nuevamente Violetta en La traviata y Liù en Turandot, pero fue demasiado para ella, pues su técnica tenía problemas. Cuando compartió escenario con Alfredo Kraus en una Traviata, él la alertó y le sugirió a su propia maestra, la soprano española Mercedes Llopart. Fue así como, a los 20 años, Scotto encontró a la que consideraba la maestra adecuada para ella y aprendió a cantar de nuevo: canceló todos sus contratos y estuvo seis meses sin actuar, haciendo solo vocalizaciones. 

“Con Mercedes Llopart realmente aprendí a pensar en mi voz como un instrumento, y también a tener confianza en la técnica en todas las circunstancias” dijo a la revista Opera Magazine. Pero lo más importante que aprendió de Llopart fue que, al principio de su carrera, un cantante no debe cantar papeles que requieran una interpretación muy intensa, que fuercen la voz, porque el carácter del personaje es demasiado dramático. Así, los papeles elegidos fueron los de Amina, de La sonnambula de Bellini, por su expresión romántica y por no forzar la voz, además de Adina, de L’elisir d’amore de Donizetti.

Para Scotto era extremadamente importante transmitir el carácter del personaje, un personaje creíble. Le encantaba actuar, hacer teatro: “Siempre quise ser una actriz que cantara”, dijo a France Musique. En Lisboa fue la cover de Maria Callas en La traviata, y fue allí donde aprendió lo que significaba estar en el escenario y ser “una prima donna, una diva. Pero no para mí: Callas era una diva». Esa fue la grandeza de Callas”, dijo Scotto. 

“En el escenario, Callas nunca cantaba para sí misma, siempre cantaba para el público y yo aprendí de ella.” Scotto dijo que tenía, en el Teatro alla Scala, el mismo “profesor de partitura” que Callas, quien le dijo que Callas pasaba de cuatro a seis horas estudiando allí. “¡Nunca lo olvidé! ¡Nunca! Me dije: ¡eso es lo que voy a hacer! Para ella, de eso se trata ser un artista profesional: “El intérprete es un mediador, crea algo que ya existe (…), es un creador en la escena que debe ser completamente profesional a la hora de prepararse. No me canso de repetírselo a los jóvenes: profesionalismo, preparación y luego, en el escenario, ¡crear!”

La construcción de una carrera
Según Renata Scotto, para la construcción de su carrera ella respetó cada etapa. Se dedicó a un compositor a la vez y, dentro de las obras de ese compositor, avanzó hacia roles más dramáticos. Cuando cantaba Bellini, empezaba con Amina de La sonnambula, que es un papel difícil, pero más ligero, natural, donde no forzaba la voz, y Giulietta en I Capuleti e i Montecchi. Luego pasó a La straniera, a I puritani y a Zaira, cuyos papeles son un poco más dramáticos. “Fue el camino que me pudo llevar a Norma… y un día también canté Norma.”

De Verdi dice que cantó Rigoletto, La traviata y después I lombardi e I vespri siciliani, con la voz que tenía en ese momento, ya que son papeles dramáticos pero ligeros, con mucha coloratura, pianissimi, legato y tesitura aguda. Después vinieron los otros papeles, de Macbeth a Otello, pasando por Nabucco (que sólo grabó: nunca la cantó en escena) y Don Carlo. “Lady Macbeth fue escrita para soprano. Verdi siempre escribió para soprano, y para cantar Verdi la soprano debe tener tres octavas… y coloratura, y piannisimi y legatissimi y expresión… y ‘la parola’… ¡todo! Si entiendes lo que quiere Verdi, puedes cantar Verdi; de lo contrario no lo cantarás.

“Puccini — dijo Scotto a France Musique— es un estilo diferente, posterior a Verdi. Puccini siempre necesita pasión vocal. Si Verdi tiene cinco páginas de música para decir lo que quiere, ¡Puccini tiene una! En una página tienes el recitativo, el cantabile, el aria (…) y tienes que saber exactamente qué vas a hacer con tu voz.” 

Scotto admitió que ella era temperamental. «No soy temperamental solo porque la historia dice que la prima donna tiene que ser temperamental —afirmó Scotto en el excelente documental de la Ópera Cívica de Dallas de 1979 sobre su debut en Manon Lescaut, disponible en YouTube—. Soy difícil porque sé lo que quiero, sé lo que puedo hacer y sé cuál es el momento adecuado, a mi manera.” Dijo que el cantante es la parte más importante de una producción. 

Esto me llamó la atención, porque hoy en día he visto personas cuyos nombres, si acaso, aparecen en las notas a pie de página de un programa de ópera, creyendo que tienen derecho a criticar las exigencias de los cantantes “temperamentales”, sin recordar que son estos cantantes quienes quedan expuestos al público; que son ellos los que tendrán que prestar su vida a sus personajes; y que son ellos quienes saben, mejor que nadie, lo que necesitan, quienes conocen sus fortalezas y limitaciones, no sólo desde el punto de vista vocal, sino también físico y emocional.

En el documental, Scotto también dijo que siempre ensayaba con voz plena: «Tengo que ensayar cómo las partes se adaptan a mi voz no solo cuando canto parado frente al piano, sino también cuando me muevo. La voz y la técnica tienen que asegurarse de transmitir las palabras y líneas del bel canto y luego pasar al drama”. Para ella, “bel canto significa ‘cantar bien’.

De Italia a los Estados Unidos
Scotto subió por primera vez al escenario de la Scala el 7 de diciembre de 1953, en la inauguración de la temporada 1953-1954, como Walter en La Wally de Catalani. En el podio, Carlo Maria Giulini, y como protagonistas, Renata Tebaldi y Mario del Mónaco. A pesar de no haberle gustado la idea (¡de Catalani!) de tener una mujer en el papel de Walter y haber encontrado la nariz de Scotto demasiado pequeña, la directora de escena Tatiana Pavlova acabó aceptando a la soprano, poniéndole una nariz extra, de plástico, sobre la suya natural. 

Sin embargo, fue como cover de Callas cuando Scotto saltó a la fama y realmente lanzó su carrera. En agosto de 1957, en el Festival de Edimburgo, Callas interpretó a Amina en cuatro representaciones de la producción de La sonnambula de la Scala, como se indica en el contrato. La quinta función, extra, fue con Scotto. Fue un éxito tan grande que la relación entre las dos divas se volvió tensa. Eso dice la leyenda, pero una supuesta tensión en las relaciones probablemente se debió a la intransigencia de los fanáticos de Callas, que se sentían libres de seguir gritando “¡Maria! Maria!” o “¡Viva Callas!” mientras otras divas intentaban cantar. A Scotto le pasó al menos dos veces: una mientras cantaba I vespri siciliani, en La Scala, en 1970, con Callas entre el público, y otra en Norma, en el Metropolitan Opera de Nueva York, en 1981, cuando Callas ya había fallecido.

En abril de 1958, Scotto volvió a la Scala, pero esta vez como prima donna. Adina en L’elisir d’amore fue un papel en el que ya había debutado, en el mismo teatro, cantando una sola función, poco después de la Amina de Edimburgo. Al año siguiente, en enero, debutó como Mimì en La bohème, que llegó a ser uno de sus papeles emblemáticos. El 7 de diciembre de 1970 abrió por última vez la temporada de la Scala como La duquesa Elena en I vespri siciliani, con Callas entre el público, cuando se produjo el incidente con los adoradores de Callas. Fue la última ópera en la que participó en ese teatro. Abandonó definitivamente la Scala en junio de 1985, en un recital junto al pianista Leone Magiera.

Entre los años 1960 y 1980, Renata Scotto tuvo una presencia constante en importantes teatros de todo el mundo. Sin embargo, fue el Met el que más marcó su carrera: entre octubre de 1965 y enero de 1987, subió al escenario del Met 314 veces, en 26 títulos. En la lista están: Madama Butterfly, La hohème (donde cantó tanto el rol de Mimì como el de Musetta), Il trittico (cantó en las tres óperas), Tosca y Manon Lescaut de Puccini; Lucia di Lammermoor y L’elisir d’amore de Donizetti; La sonnambula y Norma de Bellini; La traviata, Rigoletto, I vespri siciliani, Luisa Miller, Otello, Il trovatore, Don Carlo y Macbeth de Verdi; La gioconda de Ponchielli; Adriana Lecouvreur de Cilea ; Francesca da Rimini de Zandonai; La clemenza di Tito de Mozart; Faust de Gounod; e Il profeta de Meyerbeer. 

Como pasaba más tiempo en los Estados Unidos que en Italia y quería estar cerca de su familia, en los años 70 se trasladó a Nueva York con sus dos hijos, Laura y Filippo, y su marido, el violinista Lorenzo Anselmi, que abandonó su carrera y la orquesta de la Scala para seguir a su esposa. Se convirtió en su pianista y director acompañante. “La decisión más grave que puede tomar un hombre es dejar su propia carrera y dedicarse a la de su esposa”, afirmó Scotto. Anselmi murió en 2021, dos años antes que Renata.

Fue como Cio-Cio San, en Madama Butterfly, que Renata Scotto debutó en el “Old Met”, el 13 de octubre de 1965; también fue Cio-Cio San el rol que cantó, más de 20 años después, el 17 de enero de 1987, cuando se despidió del teatro, por primera vez como directora escénica. Scotto le dijo a France Musique que Butterfly permaneció con ella toda su vida, porque su maestra le dijo: “Butterfly es para ti, porque le das a Butterfly la expresión que es necesaria para el personaje». En casi todos los teatros a los que asistió, Scotto cantó Butterfly.

En The New York Herald Tribune , el crítico Louis Snyder escribió lo siguiente sobre el debut de Scotto en el Met: 

“Una soprano italiana muy aclamada, Renata Scotto, escuchada desde hace mucho tiempo pero nunca escuchada en Nueva York, finalmente hizo su debut en el Metropolitan Opera el miércoles por la noche en el papel principal de la primera representación de la temporada de Madama Butterfly. Fue una ocasión de júbilo, y hubo mucha alegría en forma de aplausos y gritos de bienvenida a la nueva artista (…). Miss Scotto como prima donna se remonta a los días en que se suponía que para ser importado por el Met uno tenía que tener voz y experiencia sustanciales, y la prueba de Nueva York era la comunicación de esa personalidad. El miércoles por la noche, la señorita Scotto llegó con los tres, y si ella siguió su propio camino interpretando a Cio-Cio San —es decir, fuera de los límites impuestos por la efectiva producción de Aoyama— a casi nadie le importó (…) Canta musical y conmovedoramente, con patetismo, color y humor en su voz, para involucrar al oyente en la primera fila del público o en la última fila del Family Circle (…)”

Renata Scotto dejó profundas huellas en los antiguos asistentes al teatro neoyorquino y, más de treinta años después de su salida del teatro, su recuerdo sigue vivo. El año pasado, en uno de los intermedios de un Don Carlo en una noche fría y lluviosa, con un buen reparto y la casa vacía, un viejo habitual que estaba sentado a mi lado me dijo: “¿Sabes quién fue la mejor Elisabetta que yo he visto aquí? ¡Renata Scotto!” 

En el 2020, durante el confinamiento por la pandemia de Covid-19, el Met retransmitió por streaming la emblemática Bohème de 1977, con Scotto y Pavarotti, el primer video de la serie Live from the Met, del canal público PBS. En ese momento, intercambié algunos mensajes con un amigo de allí, el profesor de piano William Daghlian, que asiste al Met desde 1968, cuando se mudó a Nueva York, donde se formó como músico. Daghlian me dijo que vio a Scotto en su apogeo, que vio esa Bohème en vivo y la recuerda hasta el día de hoy. También vio la Madama Butterfly con la que la diva se despidió del Met: “Ya estaba sin voz, era solo un hilito, pero nunca escuché una Butterfly sublime así, simplemente divina”. Sólo un gran artista era capaz de producir ese tipo de magia.

Profesora de interpretación y directora escénica

Cuando la dirección del Met le dijo que iba a hacer otra Butterfly en 1986, Renata Scotto se negó: ya había hecho muchas, cantó Butterfly casi todos los años durante los años 1970: era demasiado. Entonces le propusieron que, además de cantar, fuera la directora de escena. La producción estuvo a cargo de Yoshio Aoyama, con la que había cantado muchas veces desde su llegada al Met. Ella aceptó y debutó como directora escénica. A Scotto siempre le gustó actuar, siempre le interesó el teatro, trabajar con su personaje junto a los directores de escena, en la escenografía, en la iluminación. Era casi natural para ella empezar a dirigir. Dirigió principalmente óperas que formaban parte de su repertorio, pero no exclusivamente.

En una entrevista con la revista electrónica española Platea Magazine, cuando se le preguntó sobre producciones tradicionales o modernas, Scotto dijo que estaba en el medio: “No me gustan los espectáculos ‘anticuados’ y creo que no todas las tradiciones merecen ser conservados. Las tradiciones son buenas cuando son establecidas por personas que han dedicado un esfuerzo especialmente importante a llevarlas a cabo y cuando han tenido un gran impacto en sus inicios, como ocurrió con la obra de Giancarlo Menotti o Franco Zeffirelli. Son producciones que actualmente nos parecen muy clásicas, pero por todo eso merece la pena conservarlas. Pero lo ‘anticuado’ debe desaparecer”. 

Para ella, sin embargo, había que respetar la música y el libreto: “Nunca se debe cambiar el libreto”. Le gustaba hacer pequeños cambios, pero rechazaba cambios que no tuvieran nada que ver con la música o que alteraran el libreto. Para ella, no se debían trasladar óperas que trataran de hechos históricos concretos: “Si pones en escena una Tosca, la letra se adapta a la época de Napoleón. ¿Cómo la traduces, por ejemplo, al nazismo de Hitler?

Sobre su visión escénica, Scotto dijo: “Me encanta la luz y el minimalismo. No creo que sea necesario poner demasiadas cosas en escena para que una producción funcione, pero sí me encanta el buen gusto a la hora de diseñar el vestuario, las luces y, por supuesto, creo en resaltar la música a través de la actuación. En eso consiste la dirección de escena.” 

A Scotto le encantaba enseñar, especialmente a los cantantes jóvenes que ella pensaba que tenían talento. No fue profesora de técnica vocal, pero sí enseñó su estilo de canto, de interpretación. Enseñó en la Accademia di Santa Cecilia en Roma, en la Juilliard School de Nueva York, en la academia de canto que lleva su nombre en Albissola Marina (provincia de Savona), y dio clases magistrales en varios lugares del mundo, incluido Brasil. Con sus alumnos trabajó la interpretación y las peculiaridades estilísticas de cada época.

Renata Scotto en Brasil
Renata Scotto vino a Brasil dos veces: en 1991 impartió una masterclass y dio dos conciertos en el Theatro Municipal de São Paulo; en 1997 le tocó el turno al Municipal do Rio de Janeiro, donde realizó la ópera La voix humaine de Poulenc. Fue fácil encontrar información oficial sobre la actuación de Scotto en el Municipal do Rio: el programa digitalizado está disponible en el precioso sitio web de la red de museos del Estado de Rio de Janeiro, donde se encuentra la colección digitalizada del Centro de Documentação da Fundação Theatro Municipal. Por otro lado, los conciertos realizados en São Paulo fueron un misterio para el que necesité la ayuda de varias personas para desentrañarlo.

Gracias a los archivos de Sérgio Arruda, entusiasta de la ópera, sabemos que Scotto actuó en São Paulo los días 18 y 21 de agosto de 1991. El primer día, domingo, cantó arias de ópera junto a la Orquesta Sinfónica Municipal y bajo la dirección de David Machado. En el segundo, cuando además de algunas arias de ópera cantó canciones italianas y españolas, estuvo acompañada al piano por Cliff Jackson. Descubrí que Scotto había cantado en São Paulo gracias a una publicación que el director escénico André Heller-Lopes hizo en su página de Facebook el día de la muerte de la cantante. Dijo que vino a São Paulo solo para ver cantar a Renata Scotto: “Viaje de ida y vuelta en autobús, el mismo día”, escribió el director que, gracias a un paulista que estuvo dispuesto a comprarle un pasaje, logró conseguir un lugar en la galería. Le pregunté por la actuación y me dijo que vio el concierto con orquesta, donde ella cantó, entre otras arias: ‘Se come voi piccina io fossi’, de Le Villi de Puccini; ‘¿Ebben? Ne andrò lontana’, de La Wally de Catalani; y ‘Tu che le vanità’, de Don Carlo de Verdi.

Denis Molitsas, importante conservador de la colección de música brasileña, que estuvo en ambos conciertos, dijo que las entradas salieron a la venta unos días antes y que, a las seis de la mañana, ya había cola frente al teatro en la taquilla (que abriría a las 10:00 am). Según él, la voz de Scotto ya estaba comprometida por la edad y por los cuarenta años de carrera, lo que se pudo notar más en el recital de piano, en el que la voz estuvo más expuesta. La artista, sin embargo, estaba ahí: aún recuerda cómo cantó ‘Del cabello más sutil’, de Fernando Obradors, sobre todo hacia el final de la canción, cuando el piano se detuvo y ella siguió sosteniendo un pianísimo que enloqueció al público. 

Según cuenta, tras el concierto se formó una larga cola y Scotto, con una sonrisa en los labios, atendió a todos sin prisas: autografió programas, charló y se hizo fotografías. Como ella misma afirmó, era una diva para el público, no para ella misma. Los días 23 y 26 de octubre de 1997, Renata Scotto fue Elle en La voix humaine de Poulenc, en el Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Lo curioso —y casi aterrador para quienes asisten hoy a los teatros brasileños— es que esta ópera formó parte de un programa doble con El castillo de Barbazul de Bartók, ¡con Eva Marton como Judith! ¡Dos óperas con dos grandes divas en la misma noche! 

Bruno Furlanetto, un entusiasta de la ópera que trabaja en el teatro desde hace décadas, afirmó que “Barbazul… contó con una actuación memorable de Marton (a pesar del resfriado que había contraído) y una maravillosa dirección de Gabor Ötvös”. Sin embargo, como espectáculo, para él “La voiz humaine fue maravillosa, con Scotto, una actriz vocalmente perfecta y de primer nivel”. La concepción y dirección escénica corrió a cargo de Alberto Renaud. 

Según Furlanetto, el escenario era “prácticamente abstracto, hecho solo con una alfombra gris (suelo y paredes sin objetos ni cama), en el que Scotto podía moverse a su antojo, pero bajo la mirada implacable de Alberto. A Scotto le gustó tanto que mandó a buscar la producción al año siguiente, para cantar la ópera en Turín (en 1999)”. Para entonces ya se había cumplido una década desde que debutó como directora de escena y, en la etapa de la vida en la que se encontraba, con más de sesenta años y una carrera de cuarenta, no le interesaban mucho las ideas del director: hizo Elle como ella quiso y dio paso a su personaje.

Paulo Abrão Esper, director de la Cia. Ópera São Paulo, que desde 1993 promueve el Concurso Brasileño de Canto ‘Maria Callas’, habló con Scotto el 24 de febrero, en su último cumpleaños. Dijo que estaba lúcida y con buena memoria. La vio en vivo por primera vez en São Paulo, en 1991, y en 1997 pasó unos días con ella en Rio de Janeiro, cuando veía La voix humaine. Después, fueron compañeros de jurado en el concurso Ottavio Zino, en Roma, en 2008. Según Esper, Scotto dijo estar feliz de saber que en Brasil había un concurso con el nombre de Maria Callas, recordando que ella reemplazó a Callas, en Edimburgo, cuando despegó su carrera.

Renata Scotto fue la última de las grandes divas del siglo XX, una artista inmensa y verdadera: una actriz que cantó y actuó con toda profundidad, con toda sensibilidad, sin abandonar nunca el bel canto. Una diva que cantó para el público, que supo vivir y transmitir el carácter de cada personaje. Scotto fue Amina, Lucía, Norma, Violetta, Cio-Cio San… fue tantas… y fue única.