Ramón Vargas: 40 años de cantar

El 10 de septiembre, el tenor mexicano Ramón Vargas celebrará el 40 aniversario de su debut en el Palacio de Bellas Artes. Se podría decir que, oficialmente, lleva cuatro décadas cantando, pero, a decir verdad, Vargas canta desde muy pequeño y la música ha sido parte fundamental de su vida. Para hacer un recuento de su exitosa carrera, sus logros a nivel internacional, sus colaboraciones con los más grandes cantantes, directores de escena y de orquesta, además de su participación en los teatros más importantes del mundo, le preguntamos sobre los aspectos más relevantes de su carrera, anécdotas, opiniones y recuerdos que ilustran a la perfección por qué es uno de los grandes exponentes de la lírica mundial de los últimos 40 años.

Ramón, gracias por aceptar esta entrevista para Pro Ópera.
Al contrario, me siento muy agradecido por esta entrevista.

En este momento estás en Lieja cantando el rol de Oronte en I lombardi de Giuseppe Verdi, un compositor que has interpretado con gran éxito en los mejores teatros de ópera y éste es un papel que ya habías cantado antes, en la versión en francés: Jérusalem. ¿Cómo te sientes regresar a él?
Hace cuatro años, en el Festival Verdi de Parma, canté la segunda versión de I lombardi, que Verdi tituló Jérusalem, la cual hizo en francés en el estilo de una grand opéra. Pero antes ya había cantado Oronte de la versión italiana, I lombardi, en Florencia. Lo normal ha sido que las revisiones que los compositores hacían a sus obras sirvieran para mejorarlas (al menos para el gusto del público), y así sucedió con Simon Boccanegra y con Don Carlos, pero no con I lombardi. Para mi gusto, Jérusalem está mejor estructurada como ópera, pero al público le gusta más la eficacia y espontaneidad de la música de I lombardi.

El Verdi temprano le sienta muy bien a tu voz, e incluso grabaste un disco de arias de sus óperas, incluidas varias de los llamados “años de galera”, dirigido por Edoardo Müller. ¿Qué ha significado para ti cantar a este Verdi no tan conocido? Recuerdo que también tienes grabada Alzira…
Verdi es muy difícil de interpretar. Además, tenemos que tomar en cuenta que escribió por décadas y sus obras cambiaron de estilo poco a poco, alejándose cada vez más del llamado bel canto, e introduciendo retos diferentes en cada composición. Las primeras óperas que compuso estaban más apegadas al estilo de Rossini y Donizetti y por momentos hasta de Bellini, compositores considerados como los reyes del estilo belcantista, y que fueron la inspiración del joven Verdi.

De este periodo “de galera”, como comentas, sus óperas son muy difíciles de interpretar porque tienen la dificultad técnica del bel canto, la fuerza del texto y el drama propio del estilo que él mismo estaba formando. Por mi parte, después de un recorrido por muchas de sus obras (20 para ser exactos), puedo decir que, con excepción de las más dramáticas, las cuales no he cantado todavía, como Otello, Aida o I Vespri Siciliani, las obras de Verdi son las más difíciles y, hasta ahora, las que más disfruto.

El bel canto ha sido parte fundamental de tu carrera. ¿Crees que ha sido la razón por la que tu voz y tu técnica se han mantenido impecables durante todos estos años?
Gracias por tu opinión. Me considero, más que un cantante, un músico que canta. Mi gusto por la música nace desde el canto gregoriano y la polifonía que canté de niño en el Coro de la Basílica de Guadalupe. Creo que por eso mi forma de interpretar está más ligado desde el principio de mi carrera con el bel canto, el cual se basa en el canto puro.

Para interpretar las obras belcantistas se necesita una técnica vocal depurada para no salirse del estilo. El bel canto se basa en la recreación extrema de la melodía sobre el drama; la música se vuelve exquisita y muy difícil de interpretar por los colores y dinámicas que piden los compositores. Hay momentos en que esta exacerbación de la melodía pareciera estar fuera del contexto dramático moderno. Decía Rossini que la ópera en sí misma no tenía sentido y que lo que la vuelve lógica es la música. 

Verdi, en cambio, pensaba que la ópera tiene sentido a través del texto. Vistos estos puntos de vista tan diferentes, estoy convencido de que al bel canto hay que respetarlo como fue concebido, dejando que las emociones fluyan de manera idealizada y no de modo realista, pues así adquiere un sentido teatral auténtico, como sucede con el barroco y el clasicismo. 

Con frecuencia escucho versiones de bel canto con estilo verista, a la Puccini. Y esto es como tener un coche antiguo con piezas de otra época, con rines de aluminio, radio moderno y volante deportivo. Tal vez esta combinación guste, pero seguro que no es auténtico. La técnica y el estilo se complementan: te ayudan a ser longevo y a interpretar con más libertad lo que quieres expresar.

Tu repertorio incluye también óperas de Mozart (Idomeneo, La clemenza di Tito, Don Giovanni, Die Zauberflöte…) y has interpretado obras de compositores menos conocidos como Medea in Corinto de Simon Mayr y, recientemente, grabaste y estrenaste la Il Proscritto de Saverio Mercadante. ¿Te gustan estos retos o cómo eliges cuando llegan a tus manos?
He cantado muchas más obras y compositores de los que pareciera, por ejemplo: Arrigo Boito, Benjamin Britten, Antonin Dvorák, Enrique Granados, Hans Werner Henze, Gustav Mahler, Matthias Ronnefeld, Richard Strauss, Ígor Stravinski y Michael Tippett, además de Mayr y Mercadante. Mucha gente ha opinado que debí haberme mantenido en el bel canto, cantando Rossini, Bellini y Donizetti, en donde para algunos, era insuperable. 

Pero creo que no me hubiera podido quedar cantando solo diez óperas como lo hizo el gran Alfredo Kraus, o como lo hacen actualmente algunos colegas. Hasta ahora he interpretado alrededor de 70 roles protagónicos. Algunos me han quedado mejor que otros, como es normal, pero así es mi personalidad. Ahora mismo estoy por interpretar por primera vez Don José en Carmen de Georges Bizet. Debutaré Pollione de Norma de Vincenzo Bellini en Japón en noviembre, y tengo para el futuro mi primera incursión en el repertorio de Richard Wagner con Lohengrin.

Cuando me llega alguna propuesta sobre óperas que no conozco, lo primero que hago es ver la partitura y tomar en cuenta la orquestación. Por ejemplo, grabé Goyescas de Granados, que tiene una música hermosa, pero menos mal que no la canté en el teatro porque su orquestación es muy densa: requiere un tenor dramático. Hay que tener cuidado. Creo que lo más importante y difícil para un artista es tener la suficiente humildad para saber reconocer y respetar tus límites, porque así tendrás un freno natural y evitarás la tentación de salirte completamente de tus posibilidades.

Hay roles que marcan a un cantante, sea esto por los éxitos que le dan o por la afinidad vocal que tiene con los mismos. En tu caso, creo que es más que evidente que podemos nombrar a cuatro que han sido y serán siempre unidos a tu voz: Riccardo en Un ballo in maschera, Edgardo en Lucia di Lammermoor, el Duca en Rigoletto y Nemorino en L’elisir d’amore. ¿Qué nos puedes contar de cada uno de ellos dentro de estos 40 años de tu carrera? ¿Cuáles funciones de cada uno recuerdas con más cariño?
Tienes razón, son roles importantísimos en mi vida. Cada uno tiene su historia. A quien más amo es a Edgardo de Lucia de Lammermoor, porque es un personaje noble, generoso, valiente y ama con pasión y compromiso. En 1986 tenía 26 años y estaba de estudiante en la Ópera de Viena, e hice una audición en el teatro de Lucerna en Suiza y me tomaron para cantar Lucia de Lammermoor para la siguiente temporada: 1988-1989. Todos pusieron el grito en el cielo: los dirigentes del estudio, los maestros y hasta quien entonces era mi agente, Ioan Holender (quien luego se convirtió en el director de la Ópera de Viena), me decían que arruinaría mi voz con ese repertorio tan pesado para mi edad y mis capacidades de ese momento. 

Todos me dijeron eso, menos el maestro Leo Müller, a quien considero fundamental en mi formación. Él me dijo que para saber si un rol te va había que estudiarlo, porque en teoría hay roles que te pueden quedar bien y otros que no, y hay algunos que te pueden quedar de maravilla. Preparé muy bien la ópera, y por fortuna en Lucerna fue un éxito (¡hicimos 27 funciones!). Holender vino a mi estreno y me comentó, al final, que yo había tenido razón y a los pocos años me invitó a cantarlo en Viena.

Gracias a Edgardo obtuve mi primer contrato profesional e hice mi debut en Europa. Me distinguí como belcantista en Italia (Nápoles y Palermo), lo que me abrió muchas puertas no nada más en Italia, sino en el mundo entero. Con Edgardo hice mi debut en el Metropolitan Opera de Nueva York (el 18 de diciembre de 1992), lo que significó el inicio de una colaboración con el Met que duró 24 años, con más de 220 funciones en ese teatro hasta ahora y en 20 roles diferentes. A través de Edgardo, conocí a mucha gente importante en mi vida. ¿Dime si no lo iba a amar?

El Duque de Mantua de Rigoletto lo debuté en México cuando Gerardo Kleinburg era director de la ópera. Luego lo canté mucho en el Met (42 veces, para ser exactos) y otras muchas casas de ópera: en la Scala, bajo la dirección de Riccardo Muti, por ejemplo. Después, en el Covent Garden de Londres, una nueva producción en París, Roma, Houston. Es uno de los roles de tenor por excelencia, muy exigente y al final bastante desagradecido. Los aplausos del público los tienes que obtener cuando cantas tus arias, porque al final de la obra la gente te odia por la desagradable figura teatral del libertino duque de Mantua.

Gustavo o Riccardo, según la versión de Un ballo in maschera (ya sea la de 1857 o la de 1859) también ha sido un rol muy importante en mi carrera. Mi inspiración en este rol fue el gran Luciano Pavarotti, a quién vi en Viena cuando era estudiante. También lo debuté en México en 1998, en el periodo de Gerardo Kleinburg. En Italia, lo debuté en el Teatro Comunale di Bologna. Entonces había salido un artículo en el periódico más importante de Italia, Il Corriere della Sera, en donde se comentaba que tenía un compromiso muy difícil delante y que iba a tener que demostrar si realmente podía dar el salto de repertorio y dejar las óperas ligeras. Unos meses después lo canté y la crítica del mismo periódico dijo que mi presentación como Riccardo había sido “al nivel de Pavarotti en sus mejores tiempos…” Caray, me quedé sorprendido de tal comentario. Luego lo interpreté por todos lados: en Florencia, Múnich, Viena, París, Londres, Ginebra, Madrid, el Met de Nueva York, San Francisco, Houston y otros lugares.

Nemorino de L’elisir d’amore fue diferente. Nunca lo pude debutar en México cuando estuve allá al inicio de mi carrera, a pesar de que ganaba los concursos de canto y de que me la prometieron varias veces en Bellas Artes, pero al final, sin aviso alguno, me encontraba con otros colegas como protagonistas. Finalmente lo debuté en Italia, en Génova, en donde hice bis cada noche con ‘Una furtiva lagrima’. Luego lo canté en muchos otros teatros de Europa (en Italia y en Viena), y luego en Norteamérica: Houston, Los Ángeles, el Met y finalmente Bellas Artes. Hay una hermosa versión grabada en video con María Katzarava en el Teatro del Bicentenario del León.

Nemorino es el más bueno de los personajes de la ópera (así como Scarpia, que tal vez es el más malo). Es ingenuo y bondadoso y obtiene el amor de Adina a través de esos valores. Cuando me preguntan a quién elegiría de los tantos personajes que he interpretado para ser salvado de un naufragio, elijo siempre a Edgardo de Lucia, pero como él es un caballero, seguro que dejaría su lugar a Nemorino.

Creo que debo añadir a Werther como uno de tus roles más icónicos. Te queda como anillo al dedo, es perfecto para tu voz y tu sensibilidad. ¿Qué fue lo que más disfrutaste de cantarlo?
Esta ópera la debuté en Lucerna en 1989. No es fácil, por varias razones: la primera es que es una ópera muy larga para el tenor y depende solo del protagonista; es casi un monólogo. Se necesita un cantante con experiencia y tablas para dar vida al personaje. Por otra parte, se corre el peligro de volverla una ópera verista; es decir, darle una lectura tipo Puccini o Leoncavallo. A partir de la novela de Goethe, “Los dolores del joven Werther”, en 1774, nace el Romanticismo, aunque se necesitaron unos años para que se desarrollara como concepto intelectual mundial. Massenet escribió la ópera casi 120 años después de la novela, en un periodo que podríamos llamar post-romántico. A Massenet le decían “el Puccini francés”, por sus emotivas composiciones, y Werther es pura emoción. Me gusta el modo como lo interpretaba Alfredo Kraus porque era elegante en su canto, pero más bien frío en sus interpretaciones (para mi gusto), y eso le daba esa parte intelectual que le falta a ópera de Massenet. También la versión de José Carreras es magnífica, que en práctica es totalmente opuesta a la de Kraus. A mí me gusta estar en medio de ambas. A pesar de que amo este rol, lo he interpretado relativamente pocas veces. Se quedó para la historia una hermosa grabación que hice con la RCA Victor, con Vesselina Kasarova y Vladímir Yúrovski como director.

Has dejado tu huella en el rol de Lensky de Eugenio Oneguin, único rol ruso en tu repertorio. ¿Qué recuerdas de tu historia con el papel? ¿Fue difícil afrontarlo, sobre todo por el idioma? ¿Cuántas veces lo cantaste y cuál función recuerdas con más cariño de ellas?
Tienes razón, es el único rol en ruso que he cantado. Aunque tengo bastantes canciones de Rachmáninov que interpreto en mis recitales a piano. Lo debuté en Florencia en el año 2000, y el director era Semyon Bychkov, con Roberto Frontali como Oneguin. Unos años después lo canté en el Met y luego en Viena, en donde hice una nueva producción. En el Met fue inolvidable por varias razones, entre otras, porque fue uno de los triunfos personales más grandes que he tenido, y porque el protagonista era mi querido amigo Dmitri Hvorostovsky (QEPD) y como Tatiana, Renée Fleming, a quien admiro. Dirigía el gran Valeri Guérguiyev con un elenco estelar de rusos. La producción era de Robert Carsen, que hasta ahora no ha sido superada, por su belleza y efectividad. Hicimos un video que avala lo que comento.

De todo el elenco, solo Renée y yo no éramos rusos. En el aspecto de la pronunciación de la lengua, los rusos son peores que los franceses; nadie sabe exactamente cómo pronunciar. Los de San Petersburgo critican el ruso de Moscú y viceversa. Era muy complicado, pues todos me decían cosas contrarias… “no se dice ‘Chaikovski’, sino ‘Chikovski’…”, etcétera. Al final opté por decir que ya no me dijeran nada porque lo había aprendido de esa manera (a la moscovita, pues mi pianista estudió en Moscú). Quien se divertía mucho viendo mis problemas era Dmitri Hvorostovsky que, en lugar de ayudarme, se empeñaba en ensañarme palabrotas en ruso. Hasta que me di cuenta de que me tomaba el pelo. Él se reía a carcajadas mientras todos abrían los ojos preguntándose de dónde había sacado ese lenguaje tan florido en ruso.

Como anécdota: Tengo un amigo francés que estuvo en una de las funciones en el Met y junto a él estaban unas ancianas rusas que hablaban entre ellas en inglés: “El tenor es mexicano y pronuncia muy bien el ruso… ¡Claro!, porque estudió en Cuba” decían. Mi amigo se quedó pensando que nunca había escuchado que yo había estudiado en Cuba. Tenía razón: todavía no conozco la isla. Pero es una anécdota graciosa.

También pondría entre mis óperas favoritas Les contes d’Hoffmann y a su personaje central: Hoffmann. Es un rol mágico y complicado. Esta ópera la he cantado relativamente poco, pero me ha dado muchas satisfacciones. La debuté en Houston y luego en el Met. Pasaron muchos años y luego la hice en la Scala y en París con la producción de Robert Carsen, que para mí es la mejor versión que he visto y actuado. Como dato curioso, la producción de la Scala la alternaba con Arturo Chacón… Creo que era la primera vez en la historia que dos mexicanos alternaban un rol protagónico en ese teatro.

Durante 40 años has sido dirigido por grandes directores de orquesta, ¿cuáles de ellos dirías que te han marcado o han dejado en ti enseñanzas que nunca olvidarás?
Quise mucho a Marcello Viotti (QEPD), con quien hice mis primeros discos y con quien tuve una estrecha amistad. Con él hice estrenos de óperas importantes, como Lucia, Werther, Il barbiere di Siviglia, La sonnambula y Die Zauberflöte.

Dos grandes que me dejaron huella, y que obtenían los mejores resultados de manera diferente, fueron Riccardo Muti y James Levine. Con Muti tuve la fortuna de trabajar muchas veces en la Scala (Rigoletto, La traviata, Falstaff y la misa de Requiem de Verdi) y en el Met con Attila. Muti es estricto y hasta autoritario, y obtiene lo que busca a través de la precisión musical. Es genial.

El maestro Levine era diferente, pero tenía una gran capacidad de obtener lo mejor de cada artista que tenía delante. Le bastaba escuchar la voz del cantante, y ya sabía qué hacer para ayudarlo. Obtenía lo que buscaba y al mismo tiempo apoyaba al cantante. Era fácil cantar con él y tanto el público como los cantantes disfrutábamos mucho sus interpretaciones.

Lo mismo podría decir de Claudio Abbado, con quien trabajé solo un par de veces en Viena y en Berlín. Con Zubin Mehta trabajé más: hice varios Don Carlos en Múnich y es un director maravilloso, un genio. Canté con Nello Santi, quien era un director lleno de sabiduría y conocía el repertorio italiano como nadie. Bertrand de Billy, a quien considero un grande. Sería muy sumario decir que no hay más directores, pero llegar a las alturas de los mencionados no es algo fácil. Marco Armiliato, Francesco Ivan Ciampa, Riccardo Frizza y nuestro Iván López Reynoso son grandes exponentes de las generaciones sucesivas.

Por fortuna, hay cada vez más mujeres directoras de orquesta. Ellas merecen una mención aparte, porque me encanta la sensibilidad de sus interpretaciones. He tenido la fortuna de trabajar con algunas de ellas, como la griega Zoi Tsokanou, la taiwanesa Yi Chen Lin y la sudcoreana Eu Sun Kim. Ellas dan una lectura diferente a las de los directores varones. Aprendo mucho de ellas.

La Wiener Staatsoper es una casa de ópera que ha sido muy importante en tu desarrollo como cantante y para tu ya cimentada carrera. ¿Cómo ha sido esta relación de tantos años? ¿Qué tiene de especial para ti este teatro, su público y las funciones que has cantado ahí?
Mi historia con este teatro es especial. Después de haber ganado el concurso Enrico Caruso en Milán en 1986, Plácido Domingo me recomendó ir a Viena en vez de quedarme en Milán. Me organizó una audición para el Estudio de la Ópera de Viena y ahí me quedé por un año y medio. Fue un periodo muy importante en mi vida, por varias razones: la primera es que conocí al maestro Leo Müller, quien me enseño lo que es el legato en las frases musicales. Además, teníamos la posibilidad de asistir a los ensayos de las óperas y a ver todas las funciones que quisiéramos pues teníamos un palco. Desde ahí vi montajes maravillosos con elencos importantísimos, los mejores de esa época. Por ejemplo, recuerdo un Ballo in maschera con Luciano Pavarotti y Piero Cappuccilli bajo la dirección de Claudio Abbado (nada mal, ¿eh?), y al mismo tiempo preparaban Otello con Plácido Domingo, Katia Ricciarelli y Renato Bruson, bajo la dirección de Zubin Mehta (tampoco nada mal), y así por el estilo. Vi cómo se montó la producción de Gianfranco de Bosio de Un ballo in maschera cantada por un Pavarotti en absoluto momento de gloria vocal. Y las cosas que tiene la vida: en el 2018 yo cerré esa misma producción como Riccardo y la quitaron. Vi su nacimiento y participé en su retiro, después de 30 años.

Viena carga con una enorme tradición desde 1869, pues han pasado por su escenario todos los más famosos cantantes y directores de la historia de la ópera. Mahler fue director de la compañía de ópera; ahí dirigieron Strauss y Von Karajan. Cuando debuté en 1992 con Il barbiere di Siviglia, el vestuario que yo utilizaba como el Conde de Almaviva tenía escrito en la espalda: Fritz Wunderlich. Estaba usando el mismo vestuario de ese gran tenor: tenía —y se sentía— mucho peso.

Con las últimas funciones que canté hace un año y medio de Don Carlo (por cierto, la segunda nueva producción que hago en Viena de esa ópera) suman 186 funciones. He cantado muchos otros títulos ahí, que van desde Capriccio de Strauss, Lucia di Lammermoor, Roberto Devereux, Werther, Un ballo in maschera, Manon, Maria Stuarda, L’elisir d’amore, La Favorite, Roméo et Juliette, La bohème, Rigoletto, Faust… y otras más.

El público de Viena era de los más estrictos y refinados del mundo, pero como en muchos otros lugares, ha cambiado desde que a los dirigentes les interesa más vender entradas. He visto que vienen muchos turistas que a la mitad de la función se sienten cansados después de haber visitado el castillo de Schönbrunn y se van, dejando una hilera vacía. Ir a la ópera forma parte de su gira turística. Los vieneses están bastante molestos con esta política que los excluye y les quita oportunidades para comprar boletos.

En 40 años de carrera has sido testigo de cómo ha cambiado el mundo de la ópera. Es un tema extenso y con varios aspectos que comentar al respecto. ¿Cuáles serían los cambios que para ti ha tenido la ópera, para bien o para mal, en general?
Es un tema complejo; lo que te puedo decir es que, efectivamente, ha cambiado mucho. En algunas pocas cosas para bien… y en otras muchas más, para mal. Hace 40 años, la gente salía muy contenta de una función de Pavarotti o de Montserrat Caballé, en donde los dos apenas se podían mover sobre el escenario. El público disfrutaba sus voces y su interpretación. Ya lo he dicho en otras ocasiones: antes la gente “veía por las orejas” (escuchaban grandes voces y salían felices). Ahora, por el contrario, “escuchan por los ojos” (ven gente apuesta en el escenario y creen que son buenos cantantes). Debemos encontrar un justo medio: la ópera es teatro y es canto.

Se suman muchas circunstancias que han hecho que la ópera cambie de rumbo. A través de la influencia del Regietheater (teatro del director) alemán que se ha extendido por todos lados, los directores de escena han obtenido una posición prioritaria. En muchas ocasiones buscan en sus puestas de escena levantar expectativas siendo incongruentes, agresivos y hasta vulgares.

Se suma también la necesidad de poner a la ópera en la agenda de la modernidad para buscar darle popularidad a través de las nuevas tecnologías. Creen que transmitiendo las funciones en línea (streaming) o en cines es el modo adecuado para lograrlo. Esto —que podría parecer ventajoso para la ópera— se ha vuelto en ocasiones su enemigo. Algunos teatros, aún los muy importantes, han llegado al extremo de buscar elencos que sirvan para hacer transmisiones vía satélite, sin importar las capacidades canoras de los artistas. El resultado lo vemos, por ejemplo, con el Met, que llena los cines con sus transmisiones, pero el teatro en Lincoln Center está en crisis y muchas veces medio vacío. Otra desventaja de pasar las óperas en los cines es que se presenta como si fuera un film, con acercamientos y con detalles que, en el teatro en vivo, no son posibles. En los cines, las voces suenan todas iguales por los micrófonos, pero cuando van al teatro se pueden desencantar pues todo se ve y suena más lejos.

Los directores de escena con frecuencia violan los libretos de las óperas cambiando hasta la historia, de manera que lo que te pide el compositor en la interpretación tiene menos relevancia. No es necesario ni importante mantener el estilo en el canto, la proyección de la voz, la técnica vocal depurada y el manejo de la música cuidadosa y limpia. Todo esto ha contribuido para que el juicio sobre los cantantes haya cambiado. La crítica y el público se han vuelto más condescendientes, tal vez por la influencia de los medios de comunicación masiva y de las redes sociales que dictan gustos a seguir según sus parámetros mercadotécnicos.

La esencia de la ópera está en la ejecución en vivo, sin micrófonos y en un teatro, con cantantes y directores de orquesta capaces y en puestas de escena lógicas, más allá de si son o no modernas.

Quiero aclarar que sí estoy de acuerdo en que se pasen las óperas en los cines, pero a modo de excepción. Yo mismo participé en la primera producción que se transmitió a todo el mundo desde el Met: La bohème, con Angela Gheorghiu y yo mismo como Rodolfo.

¿Cuál es tu opinión acerca de lo que está sucediendo con las puestas en escena “modernas”, con esos registas que usan el texto como pretexto para imponer sus ideas y concepciones a las obras? ¿Es necesario cambiar tanto y modernizar la obra para hacerla más “cercana” al público o crees que eso es un pretexto que dan para alterarlas?
Como comenté anteriormente, hay una tendencia mundial en darle más importancia a la parte escénica que a la música. Con eso de que ahora “escuchamos por los ojos”, es más fácil confundirse. Con la moda del Regietheater alemán que mencioné en la pregunta anterior, las cosas han tomado una dirección que parece que seguirá por algún tiempo todavía. Este movimiento nació durante la Primera Guerra Mundial como una necesidad por la falta de dinero para producir óperas en ese momento histórico. Se empezaron a hacer óperas conceptuales y minimalistas, en donde la escenografía y vestuario fueran menos relevantes y por lo tanto menos costosos. Poco a poco se empezó a cambiar más el libreto original de las óperas y se volvió un teatro más bien negacionista, en donde todo es permitido, sobre todo si sale de los conceptos clásicos; mientras más grotesco y contradictorio, mejor.

En los años 70 y 80 del siglo pasado llegó a su máximo con producciones absurdas. Esto se volvió lo común y, aunque tardó en entrar en algunos países, se ha extendido por todo el mundo, aún en teatros muy importantes. Recuerdo haber visto hace unos pocos años a mi colega Piotr Beczała cantando ‘Lunge da lei’ de La traviata mientras preparaba una pizza, en una producción del ruso Dmitri Tcherniakov en la Scala de Milán. Cuando llegó su padre a reclamarle su amor con la cortesana Violetta, lo encuentra todavía en la cocina. Mientras el padre buscaba convencerlo a regresar a Provenza y olvidar ese amor pecaminoso, Alfredo seguía preparando la pizza, muy decidido a terminar el platillo… Y así siguió todo lo demás.  Al final el público quería quemar el teatro. Pocas veces he escuchado tan sonoras desaprobaciones del respetable.

Hay otras mucho peores, como aquel Ballo in maschera en Barcelona de Calixto Bieito, en donde, en la primera escena, que según el libreto debería de ser en el salón de juntas del palacio del conde Riccardo, sucedía en los baños de un cuartel, mientras los soldados hacían sus necesidades y de paso abusaban sexualmente del personaje de Oscar (soprano coloratura en travesti en la obra original).

Otra que viví personalmente fue en Múnich, al grado de que tuve que renunciar a la producción de Rigoletto porque tenía que salir de simio. A la directora de escena, Doris Dörrie, le vino la brillante idea de hacer de Rigoletto un astronauta con su hija, únicos sobrevivientes que terminaron, claro… en el planeta de los simios. Tal vez se quedó prendada de aquel viejo film de 1968 con Charlton Heston. En el primer ensayo de conjunto, cuando salí en la primera escena y vi a todos los simios alrededor mío, me dio una “crisis de identidad” y me fui. Menciono como detalle que la orquesta la dirigía ni más ni menos Zubin Mehta.

Y qué decir de la última Lucia di Lammermoor del Met, en donde tuvieron de plano que cambiar el subtitulaje para que coincidiera (más o menos) con lo que estaba pasando en el escenario. De ser una obra clásica, tomada de la novela de Walter Scott, La novia de Lammermoor, ya modificada por el libretista de Donizetti, Salvatore Cammarano, se convirtió en una ridícula ensalada mixta, a la gringa, entre West Side Story, Romeo y Julieta de Shakespeare y la película de terror Carrie (1976) de Brian de Palma. Salí de la función no solo mareado por el exceso de luces en la feria que usan como escenografía, sino molesto, decepcionado y triste… ¡Qué mugrero!

Ahora se entiende lo que comento. ¿Para qué los cantantes tienen que matarse en aprender a cantar con gusto y estilo cuando, al final, según la versión del señor Simon Stone en el Met, Enrico, el hermano de Lucia, no es un hombre elegante, instruido, carcomido por las necesidades económicas y lleno de odio hacia su acérrimo enemigo Edgardo de Ravenswood, sino que lo convierte en un mafiosito tipo punk, vulgar y majadero… y así lo demás? El estilo belcantista nomás no va con ese personaje ni con ese montaje.

Hago notar que la mayoría de las veces al público estas producciones no le gustan, se lamenta y protesta. Si los cantantes recibiéramos, no digo la mitad, sino la cuarta parte de los abucheos que reciben algunos directores de escena, no volveríamos a cantar. A ellos en cambio los siguen invitando como si nada. A veces me han alegado que esas producciones llenan los teatros, pero no es así. La gente va a los estrenos atraídos por la curiosidad y luego no regresan. Es frecuente que después del estreno, los teatros estén medio vacíos.

La vieja producción de Franco Zeffirelli de La bohème del Met sigue funcionando después de varios decenios. No me considero zeffirelliano, pero reconozco y disfruto muchas de sus mejores producciones. El público regresa a disfrutar la misma puesta de escena, pero con otros elencos. Sigue siendo la salvación del Met por la venta de boletos.

Por fortuna, no todas las puestas en escena son tan locas o estúpidas. He trabajado con algunos directores de esta tendencia que son muy inteligentes y respetuosos, a pesar de sus ideas modernas o diferentes. Como Claus Guth, o el mismo Peter Konwitschny (no siempre). Yo creo que se pueden alterar los libretos originales, siempre y cuando no se altere ni la música ni la esencia de la obra. Lo único bueno de este periodo es que creo que desaparecerá y dejará como enseñanza que en el futuro el cantante de ópera —sea apuesto o no, flaco o gordo— tendrá que ser mejor actor.

Cuentas con muchísimas grabaciones que son ya referentes para muchos melómanos, ya sea en video o en audio. Todavía te tocó grabar óperas completas como esas excelentes versiones de Tancredi, I Capuleti e i Montecchi, La favorite, Werther, Zaira, Maometto Secondo, Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia, La scala di seta, Alzira, aquel fantástico Falstaff dirigido por Muti, Don Carlos, varios discos de arias de ópera, la famosa Gala de Baden-Baden en 2007, y recientemente Il proscritto, entre muchas otras, y ya ni hablamos de todos los videos que afortunadamente dan testimonio a tu carrera. ¿Cuáles son tus consentidas?
Pertenezco probablemente a la última generación que hizo discos y grabaciones en estudio. Son muy costosas y poco retributivas. La industria está en crisis: ve lo que está pasando en Estados Unidos. ¿Sabes cuánto se recibe de cada view (visita) en Spotify? 0.003 centavos de dólar. Es decir, para obtener $3,000 dólares se necesitan un millón de visitas… Con eso no te alcanza ni para recuperar la inversión.

De las grabaciones, una de mis favoritas es sin duda la primera que hice con arias de Rossini y Donizetti, dirigida por Marcello Viotti. Esta grabación me abrió las puertas a todas las demás. Luego La favorite y Werther y mi disco de arias: L’amour, l’amour, así como el de Arie Antiche. Tengo bastantes grabaciones, cuando me pongo a hacer la cuenta. La verdad es que me gustan todas, porque en todas puse lo mejor de mí y cada una fue importante, sobre todo porque se quedan como documentos para el futuro.

¿Cómo ves el futuro de la ópera en estos tiempos de redes sociales, plataformas virtuales y transmisiones en el cine?
A pesar de lo que comenté en las respuestas anteriores, soy muy optimista sobre el futuro de la ópera. La ópera es un valor tan grande para la humanidad que resistirá esto y más. La ópera es un reflejo de nuestros pecados y virtudes que nos debería dejar reflexiones y emociones. Me decía Peter Konwitschny que, si alguien que va a ver alguna de sus producciones y salen del teatro igual que como entraron, para él es un fracaso. Me parece bien que se apliquen nuevas tecnologías y que haya más promoción a la ópera, siempre y cuando no se pierda su esencia como espectáculo en vivo y en el teatro.

¿Qué más puedes desear hacer después de estos primeros 40 años de carrera? ¿Qué óperas deseas poder seguir cantando o poder cantar que no hayas hecho aún?
Hay óperas que no canto más porque mi voz ha cambiado: casi todo lo que escribió Rossini y algunas otras de bel canto que resultan muy agudas para mi voz actualmente. Hay algunas óperas que me hubiera mucho gustado cantar y que no podré hacer, como Hermann en La dama de picas de Chaikovski, o Andrea Chénier de Giordano, que lamentablemente se salen de mi peso vocal. Pero otras con el tiempo me quedarán mejor, como el Verdi intermedio y maduro: Luisa Miller, Simon Boccanegra, Il trovatore. He cantado Tosca desde hace poco en mi repertorio, pero ahora, con el tiempo me va muy bien. Espero seguir adelante con otras obras más de fuerza (spinto) como Carmen y Lohengrin que ya tengo en agenda. Soy curioso y tengo energía para aprender más.

En estos momentos de tu vida, con la experiencia que ya tienes, ¿qué consejos darías a los jóvenes cantantes sobre la carrera, sobre el aspecto vocal y de preparación previo a “lanzarse al ruedo” de la ópera?
Con el tiempo, he aprendido una enseñanza muy importante: “de lo único que te puedes arrepentir en tu vida, es de aquello que no intentaste”. Les recomiendo que sigan sus sueños y sus pasiones con disciplina y entrega. También es importante estar en la realidad, porque seguir un “sueño guajiro” no siempre es lo mejor. Pero si eres sincero y disciplinado, lo demás llegará de alguna manera.

¿Podrías decirnos algo sobre la etapa en la que estuviste dando clases en la Musikschule de Viena? ¿Cómo fue la experiencia? Recuerdo que tú y Krassimira Stoyanova formaron parte del claustro de canto…
Fue una etapa maravillosa, pero desafortunadamente tuve que renunciar: no podía cantar y enseñar al mismo tiempo. La rectora de la Universidad de Viena es una querida amiga y me pidió desde hace años que participara como profesor. Para ella era importante tener profesores que estuvieran en la carrera para poder ofrecer experiencias directas del trabajo verdadero en los teatros, más allá de la teoría. Pero no pude quedarme sino tres años. No sabes cuánto extraño a mis alumnos y cómo aprendí de ellos. Lo dejo para más adelante, ya tendré tiempo de enseñar.

¿Es difícil reinventarse después de 40 años de carrera?
Es difícil mantenerse, pues hay factores nuevos que influyen mucho en las carreras actuales. Por fortuna, tengo una carrera muy larga y sólida a mis espaldas, pero para muchos de mis colegas no ha sido fácil. Cuando llegas a los 40 y no estás consolidado es un problema, más aún para las mujeres. Sobre todo, en una sociedad en la que no se debe envejecer. Antes nos sentíamos orgullosos de haber conocido y más aún de haber cantado con los veteranos. Estábamos para aprenderles, como a mí me pasó con Kraus o con Pavarotti. Ellos eran nuestro ejemplo y nuestra inspiración. Ahora pareciera que ser un veterano es casi una vergüenza, y no un orgullo como en el pasado.

¿Cuántos años más te gustaría cantar? ¿Qué tienes pensado hacer en el momento en que te retires?
Decía mi viejo maestro Rodolfo Celletti que, cuando uno cae en la rutina, empieza la decadencia. Creo que la decadencia no tiene edad. Las ilusiones me tienen activo y jovial. Cada uno elige su modo de vivir la vida. Hay quien seguro está muy bien, retirado en su casa, y eso es muy respetable. Puedes ser un joven viejo y un viejo joven. Mientras tenga energía de aprender y la gente de escucharme estaré “al pie del cañón”. La verdad es que sé que el tiempo es inexorable y tal vez mi adiós a los escenarios de ópera se comienza a vislumbrar. Entonces, cuando ya no pueda hacer más óperas, seguiré haciendo recitales y conciertos y luego clases magistrales.