Junio 19 y 21, 2026. Con motivo del 350 aniversario de la muerte de Francesco Cavalli, el 43 Festival Monteverdi celebrado en Cremona llevó a cabo una importantísima recuperación histórica. Le nozze di Teti e Peleo: la primera ópera de Cavalli y la primera ópera del seicento veneciano cuya partitura ha sobrevivido, fue restaurada y representada en el acogedor Teatro Ponchielli.
Le nozze di Teti e Peleo se estrenó en enero de 1639 en el Teatro San Cassiano (el primer teatro de ópera abierto al público) en Venecia. Volvió a los escenarios en varias ocasiones durante el siglo XVII. En el siglo XX, se tiene noticia de una representación —probablemente no íntegra y con algunas adaptaciones— dirigida por Filippo Crivelli en 1959, durante el XXII Festival di Musica Contemporanea (la actual Bienal) de Venecia. Sin embargo, ha sido para la edición de este año del Festival Monteverdi que la partitura ha sido restaurada de manera que resulte posible su ejecución en tiempos modernos.
En el programa de mano, el musicólogo Danilo Mattia De Pascali relata que el manuscrito original, conservado en la Biblioteca Marciana de Venecia, fue objeto de un trabajo de transcripción y transposición en edición moderna, llevado a cabo por la profesora Angela Romagnoli, a partir del cual el maestro Antonio Greco restauró la obra. De Pascali precisa que la necesidad de restauración no proviene de problemas de conservación o de ilegibilidad, sino de la naturaleza del propio manuscrito, probablemente destinado al bajo continuo o a alguna otra función teatral. “El manuscrito, en suma, no siempre conserva la realización sonora íntegra de la obra, sino que a menudo deja trazas —trazas a veces muy claras, a veces más esquivas— que señalan la dirección de la voluntad musical y teatral de Cavalli sin entregárnosla siempre en forma acabada.”
Según De Pascali, solo los dos coros del primer acto, ‘Alla caccia, alla caccia’ y ‘Su dunque all’armi’, presentan la música escrita en su totalidad. En el extremo opuesto se encuentra el inicio del prólogo: “La acotación presente en el manuscrito, ‘La Fama suona la Tromba, di poi dà principio al Canto’, presupone la existencia de una sinfonía introductoria, aunque no figure en el testimonio. De esta indicación nació la decisión de utilizar, junto al Maestro Emilio Botto, material de Girolamo Fantini, perfectamente contemporáneo a la obra y coherente con el contexto evocado por la fuente.” Parte de ese mismo material fue empleado a modo de ritornello al inicio del prólogo, durante el primer recitativo de la Fama.
El texto contiene una extensa argumentación en defensa de la idea de que el trabajo de Greco consistió en restaurar una partitura antigua (y musicalmente incompleta) para que pudiera ser ejecutada en tiempos modernos, y no en componer “una ópera barroca de Antonio Greco”. La ópera, según De Pascali, sigue siendo de Cavalli. “La imaginación originaria, la estructura teatral, el mundo poético y musical del que todo parte le pertenecen a él. Pero la forma concreta que hoy llega al público pasa por muchas manos: la fuente manuscrita superviviente, la transcripción moderna de Angela Romagnoli, el trabajo de restauración e integración de Antonio Greco, el diálogo con la dirección escénica de Petra Deidda, las necesidades vivas de la escena contemporánea.”
El primer acto comienza con la escena que figura como quinta en el libreto original: la escena “Infernale”. En ella, Eaco, juez infernal y padre de Peleo, pide a Plutón que aplaste el temerario orgullo de Júpiter. Esto se debe a que, como sabremos solo en la quinta escena de la ópera (que en el libreto aparece como primera), Júpiter se había enamorado de Teti. Sin embargo, Mercurio le informó de que ella había recibido una profecía: el hijo que engendrara sería más fuerte que su padre. A Júpiter, evidentemente, no le gustó la idea y determinó que ella se casara con Peleo. En este caso, como hemos visto, quien no quedó satisfecho fue Eaco. Dicha inversión no contribuye a la comprensión de la ópera. La duda es si esto ya está así en el manuscrito o si se trata de una elección de Greco o de Deidda.
Otra decisión singular fue la de colocar el intermedio no entre los dos primeros actos, sino antes de la novena escena del primer acto. Así, el “segundo acto” comenzó bruscamente con el monólogo de Tritone. Luego de las tres breves escenas del acto anterior que quedaron en suspenso, llegaron la danza que habría debido cerrar un acto y la sinfonía que habría debido abrir el siguiente. De nuevo, ignoramos cómo está articulada la división de actos en el manuscrito.
Como es típico en la ópera barroca, el libreto no busca ser fiel a ninguna versión concreta del mito. Así, el hecho de no haber sido invitada a la boda de Teti y Peleo no constituye, en la ópera, la motivación de la acción de la Discordia. Ya al inicio, en la mencionada escena que abre la versión de Greco, mientras jueces y divinidades infernales debaten sobre cuánto les desagrada la unión de Teti y Peleo, la Discordia aparece prometiendo resolver el problema. Y es así como envía al baccanale la Manzana de la Discordia con el sencillo mensaje: “Donisi questo pomo alla più bella” (“Que esta manzana sea entregada a la más bella”). Giunone, Pallade y Venere no tardan en considerarse, cada una, la legítima destinataria de la manzana.
Pero la Discordia no se detiene ahí. A través de disfraces e intrigas, siembra celos y malentendidos entre la pareja. Entonces aparece Himeneo, el dios del matrimonio, un deus ex machina: restablece la concordia y da continuidad a las bodas. Sabemos que de esa unión nacerá, en efecto, un poderoso guerrero: Aquiles. Y no podemos olvidar que de la intriga de la manzana resultó la promesa de Venus a Paris: le concederá la mano de la mujer más hermosa de Grecia. El tablero para la Guerra de Troya queda así preparado.
Un mérito importante del espectáculo presentado en Cremona fue su fluidez. Una fluidez difícil de lograr en una ópera en que predomina el recitativo y, al mismo tiempo, fundamental para mantener el interés del público. Ello se debe, en gran medida, a la dirección musical de Antonio Greco, quien, más que un restaurador, es casi un coautor de la obra que escuchamos… aunque el texto del programa insista en lo contrario. Esa intimidad con la obra quedó plasmada en su dirección y en la magnífica ejecución de la Orchestra Cremona Antiqua. Era notable, sobre todo, la flexibilidad con que brotaba la línea del bajo continuo.
Para las funciones de Le nozze di Teti e Peleo no se utilizó el foso de la orquesta: el conjunto estaba situado frente al público, sin ningún tipo de barrera entre ambos. Del mismo modo, la puesta en escena de Petra Deidda aprovechó eficazmente todo el espacio del teatro — sobre todo en los momentos en que intervino el coro. Con un currículum como ayudante de importantes directores de escena, Deidda debutaba en la dirección proponiendo un metateatro y con una sólida dirección de actores, lo que también contribuyó a la fluidez del espectáculo.
Reforzando el metateatro y evocando el teatro clásico, grandes máscaras —todas iguales, que imitaban máscaras de piedra y estaban sujetas a una vara— eran sostenidas por algunos intérpretes, sobre todo por el coro. Los figurantes similares entre sí de Valentina Volpi no siempre contribuyeron a diferenciar a los personajes, cuyos nombres tampoco aparecían en los subtítulos (algo que habría sido muy útil, dado que el texto era perfectamente comprensible tanto gracias al estilo recitativo como a la excelente dicción de todos los intérpretes). Volpi firmó también la eficaz escenografía: minimalista, al estilo de un pequeño teatro.
Entre los intérpretes, se destacaron los dos protagonistas: la mezzosoprano Valentina Ferrarese como Teti y el tenor Ferran Albrich como Peleo. Ganadora del Concurso Cavalli-Monteverdi, la actuación de Ferrarese fue especialmente notable en el gran lamento de Teti al inicio del segundo acto. Se trata de un largo recitativo que exige a la intérprete creatividad, expresividad y fraseo. Como Peleo, Albrich impuso su vocalidad robusta, de timbre abaritonado y expresiva.
La Discordia fue construida escénicamente de manera muy eficaz por Deidda y el contratenor Danilo Pastore. Con largos brazos, este personaje cómico, capaz de alcanzar y atrapar a todos, vio su protagonismo acentuado por la excelente actuación escénica de Pastore. Vocalmente, alternando entre el falsete y el registro más cercano al habla, el contratenor no solo explotó un recurso eficaz propio de los personajes cómicos, sino que también supo distinguir a la Discordia de Meleagro, papel que él mismo interpretó.
La lista de intérpretes secundarios es numerosa: incluye catorce nombres además de los tres ya mencionados. En general, todos salieron airosos. Me preocupó, sin embargo, la emisión del joven tenor Angelo Testori (Marte, Momo y Minos). En sentido contrario, merece una mención Matteo Straffi (Mercurio y Eaco), también tenor. Aplausos merecidos asimismo para el Coro Cremona Antiqua, preparado por Diego Maccagnola.
